Литсеть ЛитСеть
• Поэзия • Проза • Критика • Конкурсы • Игры • Общение
Главное меню
Поиск
Случайные данные
Вход
Главная » Теория литературы » Статьи » О прозе

Искусство прозы (часть 4)

Автор: Гусев В.И.
Часть 1
Часть 2
Часть 3

Сама же проблема "психологизма", т.е. приема, в принципе-то противостоящего чистому описанию, продолжает и в принципе оставаться куда более острой, чем проблема такого описания. Ибо это более связано с самоновейшими трактовками мира и человека. И начинать тут надо с элементарного - с терминов.

Слово "психологизм" в философской и теоретически-литературной трактовке новейшего времени весьма напряженно и имеет много значений. Постараемся выделить главные. Собственно, "новейшее" и тут относительно: четкое различение духа (у Плотина - Ума) и души восходит к Плотину, а от него отчасти к Платону и ранее. Однако в XIX-XX веках по ряду причин все это обострилось. Жизнь поставила вопрос о неравноправии "слоев" в самом внутреннем (термин). Наступление материализма и очевидная его убедительность в том, что какие-то из внутренних импульсов прямо зависят от факторов материальных или, во всяком случае, тесно связаны и переплетены с ними, заставило философов иного толка задуматься о внутренней жизни человека именно более строго. Здесь не место подробностям на эти темы, но имена Ницше, Николая Гартмана, а у нас Блока, Вяч.Иванова, Бердяева и многих других нас наводят на особые сложности, связанные ныне со словом "психологизм". Оно часто производно от слов "душа", psyche (греч.) - "психе", "психология" вот в каком смысле. "Душа" - это индивидуальная внутренняя жизнь, именно неразрывная с существованием данного отдельного индивида. Она незрима, неощутима, но во многом определяется материальными факторами. Пример: иду, а навстречу женщина. Я дарю ей цветок. Она улыбается, тогда я разворачиваюсь на 180 градусов, иду рядом и начинаю: "А куда вы по такой погоде" и пр.

В отличие от этого Дух, как истина, благо (добро), красота (по традиции платоновской), не подлежит материальному, а является самостоятельной содержательной субстанцией бытия (я иду - дарю цветок - женщина улыбается - я улыбаюсь и иду далее: я сделал доброе дело). Дух в известном смысле противостоит душе, о чем жестко пишут Блок в статье "Интеллигенция и революция" (речь о наиболее известном и популярном) и иные многие. "Психологизм" в этом смысле - это нечто противостоящее Духу, более низкий (или мелкий) слой внутренней жизни, чем духовное. Так и следует понимать, например, принятые слова о Достоевском, что он пишет бытие, а не быт, и тому подобное: что это не психологизм. Это Достоевский-то не психологизм, с его грандиозным психологическим анализом и т.д.? Но тут дело в терминах. Ну а бытие тут - Дух. У нас многие до сих пор не знают, в чем же, например, "онтологичность" понятия Дух. Ведь онтология - это учение о бытии, а бытие - это материя. Но для подавляющего большинства из авторов мировой философии бытие - это как раз Дух, и Достоевский его и пишет, минуя быт.

Нас, однако, занимает в данном случае более приземленное и литературно-конкретное значение слова. "Психологизм" как стиль, ткань, как "психологический анализ": именно. То есть в том смысле, в каком и Достоевский - это грандиозный психолог.

Изобразительной детали внутри самой сферы "статичных" деталей противостоит выразительная - деталь "психологии", т.е. просто внутренней жизни в данном случае. Это прямое, внепредметное называние внутренних состояний. Сцепление этих деталей дает все то, что и называют психологическим анализом применительно к прозе. Относительно поэзии все это так же, но самого-то "анализа", конечно, обыкновенно значительно меньше - есть просто называние состояний. Здесь, вслед за Д.Н.Овсянико-Куликовским, обычно говорят просто о выразительной детали в противовес детали изобразительной. Впрочем, как мы знаем, стоит назвать стилевой "закон", как тут же просятся "исключения", претендующие на роль самих правил. Психологический анализ в стихах у Баратынского, Брюсова вот он, а в "Страшной мести", в прозе у Гоголя, его нет.

Психологический анализ как стиль, как, если угодно, само понимание мира на стилевом уровне напряженно проведен у Пруста, у Джойса, часто у Альберто Моравиа и других менее значительных авторов. У нас часто - у А.Битова, М.Слуцкиса и иных. Изобразительных деталей не то что нет - их не может не быть, - но они втянуты в систему психологизма, служат ей. Ради этого "потока" размыт и характер как таковой. Каждый по-своему Пруст и Джойс исходят из того, что объективного мира нет, целого нет - есть неизъяснимый поток импульсов внутренней человеческой жизни. Отсюда и метод. Здесь и отличие от все тех же Толстого и Достоевского, на которых сам Пруст справедливо ссылается как на основоположников нового психологического анализа (хотя до них были Сен-Симон, автор "Мемуаров", Руссо, Стендаль, Рескин и др.); но у Толстого и по-иному у Достоевского такой анализ входит в систему целого, прежде всего характера, а новизна самого Пруста иная: "И только для того, чтобы ответить: "Нет, спасибо", - приходилось сразу остановиться и извлечь из глубин свой голос, который, позади губ, бесшумно, бегло повторял все слова, прочитанные глазами; нужно было остановить этот голос, исторгнуть его из себя для того, чтобы вежливо сказать: "Нет, спасибо", - придать ему видимость обычной жизни, интонацию ответа, которую он утратил". "Лицом к лицу лица не увидать", а видится нечто - и смутно-тайное и текучее: вот метод и новизна самого Пруста в контраст с Толстым. Пруст смотрит слишком близко, лицо в лицо - не видит целого, видит лишь поры, отсветы и изменчивость; Толстой же, при всем своем упомянутом динамизме, смотрит более отстраненно и целостно: "Графиня Шофинг соединяла в себе все условия, чтобы внушить любовь, в особенности такому молодому мальчику, как Сереже. Она была необыкновенно хороша и хороша как женщина и ребенок... детское личико, дышащее кротостью и веселием, кроме того, она имела прелесть женщины, стоящей в главе высшего света; а ничто не придает женщине более прелести, как репутация прелестной женщины. Графиня Шофинг имела еще очарование, общее очень немногим, это очарование простоты - не простоты, противуположной аффектации, но той милой наивной простоты, которая так редко встречается, что составляет самую привлекательную оригинальность в светской женщине. Всякий вопрос она делала просто и так же отвечала на все вопросы; в ее словах никогда не заметно было и тени скрытой мысли; она говорила все, что приходило в ее хорошенькую умную головку, и все выходило чрезвычайно мило. Она была одна из тех редких женщин, которых все любят, даже те, которые должны бы были завидовать".

Психологический анализ есть мощное средство в тех острых и жгучих случаях, когда имеем дело со сложной и разветвленной, разработанной психикой, когда чрезмерная обобщенность и опосредованность предметного символа уже не дает результата, является как бы лишним и к тому же "неадекватным" звеном: требуется именно прямое называние тонкостей и динамики всего внутреннего. Отсюда распространение психологического анализа в зрелой и "стареющей" европейской, в русской прозе.

Повествование - это практически мастерство сюжета, т.е. событийного ряда произведения. Это из той сферы, что обозначается: "Интересно, что там дальше будет", часто вообще - "интересно". "Рассказывание историй".

Голое мастерство сюжета - это новелла. С точки зрения принципов детализации всякая типичная новелла есть, прежде всего, сцепление событийных деталей. Еще конкретней и "грамматичнее" говоря - глагольных деталей как сгустков, символов, эмблем действия. В русской прозе и высший, и в своем роде единственный образец всего этого - новеллистический стиль Пушкина. Это стиль его ранней прозы. Или, скажем так, более ранней, ибо в короткой жизни Пушкина и хронологические отрезки, "периоды", очень коротки, да и, как водится, во всех периодах есть все периоды. "Путешествие в Арзрум" - почти самое раннее из произведений прозы у Пушкина, но оно не новеллистично. Правда, оно и не беллетристично и в известном смысле является не собственно прозой, а подготовкой прозы у Пушкина. Это все же очерк, т.е. не собственно fiction как таковое. Другие более ранние произведения не закончены или просто отрывочны и т.д. Первое "правильно" беллетристическое явление прозы у Пушкина - "Повести Белкина"; это, конечно, никакие не повести, а новеллы. Краткость, действие и глагол. Кто он такой, этот Белкин? Кто бы он ни был, а вот так и надо писать: коротко и ясно. (Мнение Пушкина.) Но высший из образцов новеллы - "Пиковая дама". "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно..." Мощные непрямолинейные эпиграфы, сразу дающие глубину тона; Пушкин, как известно, вообще мастер эпиграфа. Это кратчайший и энергичный настрой. На 13-й строке введен главный герой во всем своем антураже и с главной своей проблемой ("Игра занимает меня сильно... но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее"), в одном из следующих за этим абзацев 16 глаголов и ни одной описательной предметной детали. Наконец появляются эти мушки, которые отлепливают, и эти фижмы, которые отвязывают, - но разве это детали? Помним: "с вывернутыми бледной стороной листьями"... Повествование мощно и непрерывно глагольно-сюжетно идет к своей закрытой - новеллистической же - концовке.

Новеллистические стиль и стилистика Пушкина, как мы помним, неоднократно и оживленно у нас обсуждались применительно к судьбам текущей литературы различных лет. После Пушкина литература пошла не вперед и не назад, а "вкось" (Тынянов), и стиль прозы - один из поводов к этому заявлению. Как мы помним, Зощенко, считая, что после Пушкина все было неправильно, сочинил "Шестую повесть Белкина" с назиданием о том, как прозе надо вернуться от описатель-ности и психологизма к простоте и динамике Пушкина. Как бы то ни было, мастерство повествовательных деталей и их сцепления мы по-прежнему изучаем прежде всего по его "Пиковой даме". Новеллистов у нас и доселе мало. "Новелла - конспект романа", а у нас они растянуты до романов... Кто вспоминается сразу? Ранний Чехов с его новеллистической поэтикой казуса ("Смерть чиновника"), а из современных, конечно, - прежде всего Шукшин. А критика наша и тут преуспела. Его талантливые новеллистические ходы, казусы, вполне отвечающие своеобразию жанра (тещу заколотили в уборной), выдавали за нежизненность, нехудожественность, а его динамизм воспринимался опять-таки как отсутствие силы изображения.

Мастерство новеллы, как и вообще мастерство, повторим, полезно изучать по второстепенным, но четким писателям, которых колоритно дала новелла (ОТенри, "Дары волхвов" с этим перевертышем о гребенках и о часах, "Персик" с этим эффектным "I want an orange" в конце). Образцом новеллы является и современный высокохудожественный устный анекдот (напомню снова).

Однако всего этого мы так или иначе уже касались и будем касаться, а сейчас полезно подробней остановиться на том виде прозаического изображения, который коротко называется диалогом, но, при современной его трактовке, включает в себя различные острые формы соотношения диалогической и монологической речи. В общем ее виде эта тема для нас тоже не нова, но сейчас вот важны именно конкретности.

Не касаясь общего принципа монологизма, диалогизма, о чем говорилось выше в связи с Бахтиным, назову здесь некоторые практические виды и самого диалога как такового, и его косвенных форм. Вообще, как уже говорилось тоже, диалог, наряду с повествованием, является действенной "коммуникабельной" формой речи и детализации в плане читателя. Это, что известно, используют театр и кино. Нас интересуют судьбы диалогических деталей и их сцепления в прозе, и с этой точки зрения можно условно выделить два типа диалога. Это диалог информационный и диалог подтекста.

Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет. Так у Пушкина:

" - Германн - немец: он расчетлив, вот и все! - заметил Томский. - А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна.
- Как? Что? - закричали гости.
- Не могу постигнуть, - продолжал Томский: - каким образом бабушка моя не понтирует!
- Да что ж тут удивительного, - сказал Нарумов, - что осьми-десятилетняя старуха не понтирует?
- Так вы ничего про нее не знаете?
- Нет! Право, ничего!..
- О, так послушайте:
Надобно знать, что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж" и т.д.

Так у Бальзака и у Стендаля. Здесь диалектика центростремительного повествования-описания.
Иначе бывает в новейшее время, конкретно у Хемингуэя. И разумеется, у писателей его школы и его подражателей.

Повальный культ иррационального, который начался после краха самодовольного рассудка XIX века, не мог не повлиять и на такие четкие грани стиля, каковой всегда и был диалог. Хемингуэй ищет в диалоге его второй слой. Слов нет, и сам Хемингуэй тут идет от Джойса и от других, но он акцентирует новый диалог, делает из него доминанту. Принцип айсберга относится к диалогу прежде всего. Тут не имеет значения прямой смысл фраз, слов, а имеет значение то, что "за ними", что подразумевается:

" - Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, - сказала она. - Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.
- Мм, - сказал Джордж с кровати.
- И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...
- Замолчи. Возьми почитай книжку, - сказал Джордж. Он уже снова читал".

Мастерство тут в том, чтоб подразумеваемое было и ощутимо, чтоб чувствовалось, что оно именно подразумевается, а не просто отсутствует. Каким образом это достигается, описать трудно, тут во многом секрет таланта. На то он и подтекст, чтобы не уметь пересказать это. Оно говорится к тому, что, как известно, у Хемингуэя было много подражателей в этом деле. Особенно старалась наша "молодежная проза" 50-х годов. "Форма подтекста" сохранена, а за ней ничего нет. " - Идет дождь. - Да, идет дождь. - На улице мокро. - Не так уж мокро. - Зачем ты меня не любишь? - Нет, дождь перестал" и т.д. Это и породило строки:

Сидит минога,
Жует ранет.
Подтексту много,
А текста нет.
Зачем минога
Жует ранет?
Талант от бога,
А бога нет.

Во всяком случае, следует снова предупредить, что диалог подтекста - очень трудная форма, ею, как говорится, нельзя злоупотреблять; как тенденция прозы она интересна, как утрированный прием - резко дисгармонична.

В сфере диалога, отчасти следуя методике Бахтина, вероятно, следует рассмотреть и все те случаи раздвоения художественного сознания, которые формально не диалоги, но по сути "диалогичны", в бахтинском смысле. Это знаменитые для XX века формы внутреннего монолога, несобственно прямой речи, сказа, а также диалога с самим собой, диалога в диалоге и пр.

Внутренний монолог, как водится, возник не сейчас, а давно: в XX веке он не родился, а был лишь развит, специализирован. У Толстого он представлен в своем рационалистически-частном виде: ему отведено четкое место в общей системе изображения, и у читателя не возникает чувства ухода от целого или, скажем так, чувства ухода всего целого в этот "прием", в этот монолог. Вот, например, знаменитое на поле Аустерлица: "Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения..." Мы знаем, кто "думает"; автор контролирует ситуацию: см., как говорится, выше - о Джойсе, Толстом, об авторе и герое... Джойс - иное: у него это сам способ видения. Но мы именно уже говорили об этом. Раздвоение на автора и героя у Толстого композиционно и четко, у Джойса - "субъективированно", проведено на уровне эманации (напоминаем, новый перевод "Улисса" Джойса - "Иностранная литература", 1989, ?? 1-12). Однако в любом случае внутренний монолог противостоит так называемой несобственно прямой речи (и ее разновидностям: несобственно авторской и т.д.). Хотя на практике их часто путают, но в принципе, в их отношении к "Автору", это в своем роде и верно полюсы. В двух словах разница такова: внутренний монолог - это речь изнутрисубъекта, неважно автора ли, героя (Толстой) или просто неизвестно кого из них (Джойс). Важно, что субъект. Несобственно прямая речь есть попытка обострить ситуацию, "диалогизировать" ее еще резче. Но не внешне, а изнутри текста, на уровне внутренней формы. Несобственно прямая речь - это речь между автором и героем: автором как скрытым субъектом и героем как субъектом-объектом речи. На этой резкой диалектике рождается извечный художественный эффект "взаимодействия", столкновения сил, дающих некое целое. ("Мир цветущий из равновесья диких сил"). Словом, речь идет от обоих одновременно: "...кто-то постучал в окно беспрекословной рукой" (А.Платонов). Кто это говорит? Автор? Но мы ощущаем "снятие" и "пародию". Герой? Но повествование идет как бы от автора. Особое тут - форма с к а з а, но мы о ней поговорим позже.

В общем, несобственно прямая - это резкое раздвоение изнутри текста, это шаг "личностного" начала изнутри себя в сторону "объективного". Тени Гоголя и Лескова, а затем Андрея Белого и иных тут несомненно могут быть потревожены, но, повторим, об этом позже - в связи со сказом. Надо ли говорить, что за всем этим в конечном итоге стоят проблемы раскола личности в наше новейшее время. Потребность в изображении этого и рождает напряженные формы, адекватные ситуации кризиса духа.

Что до упомянутых диалогов в диалоге, диалогов с самим собой и т.д., то с теоретической и практической точек зрения все это не являет особых трудностей, если известно исходное, т.е. вышеперечисленные проблемы самого диалога; а что до примеров, то стоит открыть "Братьев Карамазовых" (например, сцену отца Карамазова и старца) и много иное у Достоевского, чтоб увидеть подробности.

Язык прозы

"Речевой стиль": так сказали бы академики; "язык" по новой лингвистике - это иное.
Но есть незыблемая и мощная "Языковая" традиция у прозаиков-практиков, по которой язык - это язык, "и ни в зуб ногой"; помня о "речевом стиле", не будем чураться и художественного слова "я з ы к", с его могучей внутренней формой (как слова, термина, а не как самого языка): "Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык. Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?.." В этой традиции термин "язык" неприкосновенен.

Особое дело - работа над языком. Скажем о ней два слова. Язык, в отличие от композиции, дело наиболее темное и личное в творчестве, с языка начинается сам художник. Нет его - нет и никаких тем, проблем и т.д. Это к тому, что выводить тут законы - глупо. Но примеры привести можно. Можно и предостеречь от чего-то.

Обычная манера "работы над языком", особенно в прозе, - это п е реписывание. Все это знают по семинарам: "перепишите" - это обычные советы руководителей... Но что это значит? Наиболее принятая суть переписывания - это сокращать и сглаживать. Текст становится плотным и как бы отполированным, т.е. профессиональным, по многим мнениям. Действительно, те или иные крупные писатели в этом и видели суть работы над текстом. "Отливка абзаца" (Л. Леонов, слышано лично). Бабель болезненно выбрасывает все слова, которые можно выбросить. Искусство прозы - это искусство вычеркивания, считал Чехов, особенно применительно к своему более раннему опыту; и хотя это несколько иное, чем полировка или даже "отливка", но тенденция та же - прямое ужатие, уплотнение.

Однако художественная литература не промышленность, и приемы работы здесь разнообразнее. Это не против четкого сокращения, задачи тут иные. Удаление действительно лишнего словесного материала - вообще непременное условие работы над текстом. Остается выяснить, что же лишнее, а это самое трудное с точки зрения тех или иных стилей. Когда стиль подчинен правилу прямого лаконизма, работа над ним, конечно, практически так же сложна, как и над любым другим стилем, но в принципе не вызывает затруднений. Делай откровенно короче, и все тут. В принципе тяжелее стили более косвенные в этом отношении - не лаконичные в прямом смысле слова. У Гоголя, у Толстого, Достоевского, Бунина, позднего Чехова и так далее тоже нет лишних слов, но в каком смысле? Текст их внешне не так уплотнен, как текст прозы Пушкина (особенно тоже более раннего), более раннего Чехова, далее Зощенко и других. Из зарубежных - Стендаля, Хемингуэя и др. А иногда и вовсе не уплотнен. У Гоголя, у Толстого и Достоевского могут, например, подряд стоять до 8 прилагательных, некоторые из которых кажутся просто и тавтологическими: "дорожки были сыры и грязны" (Толстой). При этом они могут быть вовсе не изобразительны, как у того же Бунина, а голо эмоциональны, психологичны, а то и попросту эмоционально риторичны. Тем, где Флобер пришел бы в ужас, Достоевский чувствует себя как рыба в воде: "Твердым, неумолимым взглядом". Что из этого следует?

Из этого следует только, что и прямой лаконизм - не догма. И что самое переписывание может быть разного типа. Ведь очень известно, что и Гоголь, и Толстой как раз очень даже работали над текстом (см. в начале слова Гоголя о "Банкруте"), в частности и порою по многу раз переписывали его. Так что о случайности, о неотработанном черновике, о чрезмерном пиетете к 1-му варианту, к своему гениальному исходно-интуитивному слову нет и речи. Но переписывая, они ведут себя совершенно иначе, чем лаконические стилисты. Толстой, переписывая, разрушает гладкую фразу, делает ее более корявой (естественной), добавляет деталей там, где их мало, вводит придаточные там, где их не было, вообще в конечном итоге не сужает, а расширяет - конкретизирует, оживляет текст: он так это делает. Гоголь и Достоевский озабочены не столько внешней точностью и лаконизмом текста, сколько точностью в передаче эмоции, стихии, предельного напора, "надрыва" (Достоевский, любимое слово) жизни. С этой точки зрения они по-своему лаконичны и лаконичней, точней они быть не могут. Бунин нанизывает изобразительные эпитеты и тем создает объемную, непринужденную и пластичную, музыкальную и живописную картину жизни, природы. Но прямого лаконизма тут нет. Так что и переписывание - не в эту сторону. Мало того, Бунин признается в очерке о Чехове, что сплошь и рядом он вообще не переписывает. И Чехов, по словам Бунина, вполне разделяет его эту установку в стиле. Трудно судить, но, думается, относительно позднего Чехова ("Скучная история" с ее "нарочитыми" стилистическими длиннотами, рассуждениями и вообще крайней стилистической экстенсивностью!) это вполне убеждает. Впрочем, и ранний Чехов, по-видимому, не так уж и переписывал, хотя и вычеркивал. Просто он исходно, первоначально-органично писал коротко.

На этом примере уж видно, что работа над языком есть занятие повышенно индивидуальное: даже самое переписывание как метод работы - внутренне сугубо разнообразно.

Или проблема штампа. В принципе каждый знает, что штамп, особенно в прозе, - дело плохое. "Особенно", ибо поэзия, вследствие своей интенсивнейшей языковой обобщенности, вследствие "тесноты стихового ряда" (Тынянов) - если это стих! - очень может работать и к а к б ы на штампах, мастером чего был прежде всего наш Пушкин. Обратитесь к рассказу В.В.Вересаева о слове "дивный" в контексте у Пушкина ("Поникла дивною главой"). Слово "дивный", бывшее тогда "штампом ? 871", с рифмами "призывный" и пр., не в конце, а в середине строки вдруг обретает у Пушкина особое, свежее звучание. Тут важны интонация, ритм, связь и взаимодействие звуков и все такое.

Важен и этот внутренний, а не внешний ритм... Короче, штамп оживляется, становится ощутимым, как сказали бы Тынянов и Шкловский. Это очевидный урок. Но все же, все же: да, это поэзия. А в прозе? Проза тоже может работать как бы на штампах, но в ней это сложнее. "Свободное" слово требует полной ответственности, тут "перезвон" на уровне звука, интонации, ритма вполне ограничен. Тем не менее. Мастерами этого хода были, конечно, Чехов и позднее Андрей Платонов. "В областном городе умерла старуха". Отдельно тут все штампы, стертость синтагмы и слова, вместе - мощный образ. "Соединение несоединимого": в областном городе - умерла старуха. Взаимодействуют пласты жизни - смысла жизненнего. Так извечно у Андрея Платонова.

Сами штампы как таковые могут быть разного порядка, и все это должно быть подчинено языковой интуиции. Как ни странно на первый взгляд, безопаснее всего штампы явные, очевидные. Абсолютно стертые и угасшие. ("Автоматизация": Шкловский, Тынянов). Они оживают как бы с другой стороны: уже не претендуя на актив в образе. "Глаза как небо голубые". Пушкин далее пародирует и снимает банальность (см. выше о композиции): "Все в Ольге... но любой роман возьмите и найдете, верно, ее портрет". Однако Пушкин знает и то, что сами по себе "глаза как небо голубые" не раздражают читателя, ибо и не воспринимаются как свежий образ, а воспринимаются как просто слова, информация. Поэтому он и говорит так небрежно и на проходе. Не "глаза, голубые, как небо", а "глаза как небо голубые": именно без запятых. (Я тут беру не метрическую, а картинную, "эйдологическую" сторону дела). Так же и Лермонтов, говоря:

И с грустью тайной и сердечной
Я думал: "Жалкий человек!
Чего он хочет!., небо ясно,
Под небом места много всем, -

не претендует на особую изобразительность как таковую, а претендует просто на определения. Здесь сплошные штампы ("грустью тайной", "жалкий человек", "небо ясно"), но они действуют своим общим смыслом и ритмом. Как и в случае с "дивным" у Пушкина, образ тут идет не через прямую новизну, а через "чуть-чуть" (Толстой). Чуть сдвиг - в ритме и смысле; и - образ. В "глазах как небо голубых" и этого нет, но они и не претендуют. Кстати, когда Лермонтов хочет дать прямой, явный образ голубых глаз, он работает куда резче, чем Пушкин в этом случае: "Эмалью голубой", "...небо Италии в глазах ее светится". "Глаза как небо..." и "небо Италии" - "дьявольская разница" в стиле изображения.

В прозе простые, не претендующие штампы могут идти еще уверенней, чем в поэзии, но тут требуется колоссальное чувство грани. Одно дело - штамп, который перестал и быть штампом, иное дело - известный комплекс "клейких листочков". Это худший тип штампа в прозе. История такова. Иван Карамазов произносит свои знаменитые речи о клейких листочках, которых не заменят блага рая. Толстой, начиная "Воскресение", говорит о клейких листьях, кои делают весной свое дело, независимо от ужасов людской жизни. Ну и так далее. Многие писатели подхватывают этот очевидный образ: в самом деле, что же сказать о молодых тополиных листьях, как не клейкие? Какие же они еще?

Кстати, обыкновенно так и мотивируют употребление штампа; приученные к тому, что "искусство - это сама жизнь", средние и плохие писатели сетуют: "Так в жизни, а меня такие-сякие снобы ругают за штамп".

Есть, однако, внутренние законы творчества, которым в свою очередь совершенно не важно, как оно там, в "самой жизни", т.е. вне художественного явления, в самом его материале; искусство прозы - это искусство слова, и свежесть изображения входит в эту целостность. Это свойство литературоведчески опоэтизировано и, если так можно выразиться, отчасти абсолютизировано в учении Шкловского, Тынянове и др. об "ощутимом слове", об "автоматизации приема". Автоматизация - это и есть штамп. И штамп типа "клейких листочков" именно хуже всего. Он еще не потерял своей внутренней формы - не воспринимается как "глаза голубые"; и в то же время он несет на себе тот нестерпимый колер "литературы" в плохом смысле, "литературы" в противовес Жизни, всегда встающей за подлинно свежим, рельефным словом, который, собственно, и является признаком штампа как отрицательного явления. Деталь типа "клейких листочков" слишком конкретна, она слишком частная, чтоб быть признаком, деталью большого стиля, передаваемой от художника к художнику, из поколения в поколение; и она слишком явственно непервична, чтоб быть признаком индивидуального стиля. Вот эта дурная промежуточность и порождает особую ядовитость для текста такого-то рода штампов.

Со всем этим связаны и разные прочие современные предрассудки, касающиеся мастерства в прозе. Например, широко распространено мнение, что прозе противопоказана метафора. Вообще - метафоризм художественного мышления как сам поход к материалу, как метод. Марсель Пруст считает, что метафора нетерпима в прозе. Деловитость и точность в явном смысле, прямота, информационность прозаической речи вошли как ее сущностные атрибуты и в словари, и в справочники, причем авторы статей - такие специалисты, как В.В.Кожинов и другие: о чем тоже уж шла речь. Считается, что прямота и точность прозаической речи является и лучшей гарантией от упомянутых штампов, ибо метафоризм в прозаической речи с ее спецификой, но мнению некоторых, тяготеет как раз к автоматизации, штампам.

Эти теории связаны с достижениями повествовательного искусства, чья практика, что обыкновенно в подобных случаях, была порою абсолютизирована. Как правило, слово в типичном произведении такого рода не имеет так называемого самоценного значения, оно создает художественный мир, вводит нас в предметность и атмосферу этого мира, а само как бы устраняется. Здесь целое резко преобладает над элементом, задача последнего - послужить целому не в роли концентрического составного, а в роли невидимки. Таковы типичные произведения трех измерений, где объем практической жизни соблюден, а на тайну жизни, т.е. на четвертое измерение, всегда есть определенный намек (иначе и произведения нет), но это изобразительно не акцентировано. Иногда сама тайна становится и тематическим предметом познания, как это происходит, например, в фантастике, но и это может быть выражено лишь композиционно и никак не быть представлено на уровне Слова. Этот закон "мира", где слово исчезает, а возникает вторая "практическая" действительность, повторим, хорошо исследован в наших справочниках и не представляет теоретической трудности (другое дело сама художественная практика: что и всегда в искусстве). Остается добавить, что и "средний читатель", кажется, более всего любит именно такие явления в прозе; ему нравится, чтоб он погружался в атмосферу, а о слове, вообще о "средствах" не думал.

Все это по-своему сильно и убедительно, однако, воспринятое как абсолютный закон, тотчас опровергается просто примерами: как оно, снова и снова, и следует в творчестве. "Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет...", - снова читаем мы у Гоголя начало "Сорочинской ярмарки", и мы не только не видим деловитости, точности во внешнем значении этого слова, а видим сплошной метафоризм, вернее - целую поэтику метафоризма, ибо дело не в формальных метафорах как таковых, а, конечно, в самой атмосфере метафорических тропов, которые грамматически могут быть и полусвернутыми сравнениями разных видов, и метафорическими эпитетами и пр. Все это дело не в грамматике, а в том непрерывном резком и взаимном перенесении значений, внутренних форм, в том "сопряжении далековатых понятий" (Ломоносов) на уровне соотношения самих слов как образов, как семантики, которое и характерно для текста метафорического типа. В отличие от "метонимического стиля": термин Жирмунского... При этом все оно проза. Но проза, как говорят, поэтическая; при очевидной рискованности этого термина, он прижился и чем-то и внутренне более удобен, понятен, чем более официальное выражение "проза лирическая". Да, мы помним, что может быть и поэзия в принципе антиметафорическая; таков Твардовский, имея в виду лишь общий фон его текста, ибо в ответственный момент он умеет употребить и резкий троп, обычно на грани символа:

И, кроясь дымкой, он уходит вдаль,
Заполненный товарищами берег.

А проза, как мы видим, может быть сугубо метафорична. И все же, по странному закону внутренней типологии, термин "поэтическая проза" нам ясен. Поэзия - это порыв, это высь неведомая.

Поэтическая проза, исполненная явного и скрытого метафоризма на уровне языка, слова, а также исполненная ритма, звука, напева, цвета, света, вступает в силу тогда, когда уж делается явный акцентна самое изображение, пластическое овеществление "четвертого измерения" Жизни, т.е. ее глубинной, подспудной основы; сама-то метафора - это установление отношений на уровне рассудочно неявной, неведомой связи в жизни; не "слово как таковое" тут важно, а полное напряжение всех словесно-звуковых средств, призванных выразить музыкальную, световую, ПРИРОДНО-ДУХОВНУЮ подоснову мира явно и вещно, и как раз прямо, а не композиционно, - не косвенно (если в глубоком смысле). И если перед нами победа, то это (по-разному) проза Лермонтова, Гоголя, Марлинского на лучших страницах, Бунина, Горького и Андрея Белого на тех или иных страницах, Пришвина, Набокова, Ю.Казакова, ну и так далее. Стоит повторить, что сама по себе поэтическая проза может быть разного типа внутри себя-то, что видно просто по именам; однако мы сейчас говорим лишь о ее отношении к метафоризму (вообще "густому тропизму" и самому тому качеству, которое дало эпитет - поэтическая. Тут могут быть и свои особые разночтения. Например, Андрей Платонов столь плотно работает на уровне языка, что проза его уже перестает быть "поэтической" как таковой, в ней не хватает "легкости", напева, который мы внутренне привносим в это целое как атмосферу, как образ. Фраза Платонова - это нечто более (еще более!) густое, отдельное, чем фраза поэтической прозы; она как бы - отдельное произведение, а поэтичность тяготеет к общему ритму. Да, "скучно лежала пыль". Это - мощно, но это - гуще, чем просто музыка поэтической прозы. С другой стороны, в поэтической прозе есть извечная опасность избыточности, перехода из "четвертого измерения" не в кажущуюся, а в реальную "словесность", "литературность", романтическую риторику: тенденция, благодаря которой она была-то дискредитирована. Как и, понятно, связанный с этой стилистикой большой романтизм в противовес реализму... Обычный пример - Марлинский (А.А.Бестужев). Наряду с блестящими рельефными фразами есть и вот такие фразы, особенно в кавказских повестях - и они-то и бросаются в глаза, создают как бы знак текста: "Миллионы роз обливают утесы румянцем своим, подобно заре" ("Аммалат-бек", глава 1). Учитывая внутреннюю форму самого слова "роза", три слова со значением "красный и около" в одной фразе. Это избыток, который и ощущается как избыток. Напор света и цвета тут текстово снимает уж сам себя, становится нечитабельным. Да, язык, фраза имеют свои законы, и реальный (а не мнимый) избыток текста ведет к нулю: по законам всяческой энтропии.

Как мы, кроме всего, тут видим, сами ритм, звук, интонация в прозе, как и вообще в искусстве, первейшим образом связаны с кардинальными духовными высями, глубями человечества; может быть, это и важнейшее; во всяком случае, это, как и весь "язык", - первичное, а если этого нет, то и ничего нет. "На бездонных глубинах духа... катятся звуковые волны..." (Блок, "О назначении поэта"). Покажем это на примере так называемой сказовой интонации, чем и завершим курс.

Сказ - это раздвоение. Один из видов раздвоения.
Раскол человеческой личности в новейшее время стал освоенным фактом религии, философии и искусства. Различные системы реагируют на это по-разному. Одни признают просто факт за факт и анализируют его. Другие воспринимают его аксиологически, т.е. ценностно, и реагируют с позиций духовной цельности или целостности, аксиоматически принимая их за исходное истинное, а раскол - за вторичное и негативное. Однако же сам разговор со времен мифологических школ, славянофилов, Шопенгауэра и Ницше и других ведется весьма напряженно. Разумеется, он шел и раньше: достаточно назвать Руссо. Однако в последние 100-200 лет он из области предупреждений, абстракций перешел в область духовной и, что существенней для масс, самой эмпирической практики.

Художественное творчество отражает или стремится отразить этот фактор во человечестве. Различаем то и другое, ибо так или иначе отражает оно и независимо от желаний авторов, а стремится отразить то удачно, то неудачно: как бывает и во всяком деле, где есть сознательность и тенденция. Сейчас мы то и другое увидим на примере сказовой интонации. Интонация в творчестве - нечто еще более неуловимое, чем сам живой ритм. Именно в нем вся суть, а он наименее уловим рассудочно; а интонация - это, так сказать, неуловимое в неуловимом, это тот первичный "стык" внешнего и внутреннего, от которого все происходит и в самом ритме, который все время явственно ощутим, но как целостность невычленим. Все учебные определения художественной интонации остаются в силе, и можно ознакомиться с ними по разным пособиям, хотя любопытно и то, что литературоведы-аналитики в общем интуитивно избегают углубляться в вопрос, называемый "поэтическая (художественная) интонация". Извечно храбрые, уверенные в себе структуралисты различных школ проштудировали все ее "элементы", но так и не решились дать цельное определение. Кажется, "Мелодика русского лирического стиха" и "Как сделана "Шинель" Гоголя" Б.Эйхенбаума остаются первыми и последними попытками этого рода о стихе и о прозе, и сама давность этих попыток и отсутствие мощных и цельных их подтверждений или опровержений в последующем говорят сами за себя. При этом еще надо учесть серьезные толки о том, что мелодика и интонация - разные вещи, что сказовость - это не только интонация и в то же время сугубо частный случай самой интонации; что интонировка, по сути, является фактором, далеко выходящим за пределы самой интонации.

Как бы то ни было, сказ - да, это не только интонация, но это и интонация как таковая. Одна из немногих типологий в сфере интонации. Происходит так потому, что за интонацией, как за одной восьмой айсберга, мощно, резко символически просматриваются те семь восьмых. Мы вообще часто путаем состав и символический слой понятия. "Как это, сюжет - форма? - говорим мы. - Ведь сюжет - это и содержание" и пр. "Все верно", кроме того, что "сюжет" и все прочее подобное - это не "и" содержание, а символ содержания; за ним просматривается содержание, т.е. чисто духовные факторы; он несет, выражает в себе духовность (иначе не скажешь!), но сам не является "и" ею. Он не "и", а он - поверхность, верхний слой, выражающий некую суть. А путая то и другое и вводя эти знаменитые "и", мы совершаем заново главный просчет формалистов, а вслед за ними и Бахтина (который спорил с ними, но спор есть, да, форма зависимости!), уравнявших факторы, на деле имеющие иерархическую структуру. Есть глубина (высота) и поверхность (нижний слой), суть и выражение, дух (собственно дух) и его эмпирия, "материал". На забвении этого, то бессознательном, то сознательном, проиграл все свои главные игры уходящий ХХ-й век; а человечество и особенно наша страна слишком тяжко расплатились за это, но еще так и не все поняли в этих итогах. Разумеется, помним обо всех "передаточных звеньях", которые сейчас опустили; и все же академическая "проблема формы в искусстве" (и все прочие такие проблемы) - в сути того же порядка, что и глобальное, трагедийное. Тут можно вспомнить о капле и море, об атоме и Вселенной, подобных по своему строению, о микро-и макрокосме и прочем. Но, во-первых, соотношения тут все же запутанней - они не столь стройны, как кристаллические структуры, здесь смешиваются разные линии, плоскости и т.п.; а во-вторых - заново и заново - не будем входить в банальности, ибо же банальность всегда упрощает, а век и так уж погибает на упрощениях. В 1909 году Блок предупреждал, что век погибнет на популяризациях, и вот - он прав. Добавлю, что и слово "банальность" непросто; когда Т.Манн говорит, что гений замешен на банальности, он имеет в виду все первичное, именно глубинное в мире. Мы же говорим о банальности в принятом значении этого слова; это линейность, стертость идей.

Итак, интонация объемна, генерально целостна не сама по себе; просто за ней с очевидностью стоит весь объем искусства, а за ним - весь объем духа.

И сказ как интонация отражает это состояние - состояние духа.. Сказ был фольклорным жанром, и никто и не обращал на него внимания. Происходило это оттого, что в фольклорном сказе нет никаких современных проблем раздвоения. Он идет от своего "низового рассказика", только и всего. По сказам в обработке Бажова, задним числом вошедшим в высокую литературу уже на фоне Лескова, мы легко видим это. Прецедент же начинается с самого Лескова. "Левша", как мы понимаем, это не просто сказ, это - введение сказа в традицию большой профессиональной литературы. Сразу начинают работать все связи. Вроде легко сказать: "сказ" - дать подзаголовок. Но это все равно, что войти армейскому вахмистру в великосветскую залу, где блещет мазурка, и как ни в чем не бывало пригласить на танец графиню Шо-финг. Вроде бы он сделал то, что тут все кругом делают, но сразу создалось раздвоение, возникла новая ситуация. "Сказ" - это после Пушкина, Лермонтова, Толстого; ну, правда, тут же вспомнили, что и у Гоголя был сказ, как в том случае кто-нибудь из угла непременно ехидно бы вспомнил, что и графы Разумовские были снизу; совсем осведомленный сказал бы, что и у Вельтмана, и у Даля был сказ; и все же.

Кто это ведет повествование - в этом "Левше"? Сам "низовой рассказчик"? Да нет. Мы чувствуем утрировку; мы ощущаем за сценой Автора. "Когда император Александр Павлович окончил Венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели..." Этим отличается сказ литературный от сказа простого. Автор не может не знать, что кругом - высокая традиция, эта зала; и сознательно сгущает свой материал. Мы чувствуем этот его прием, принимаем правила игры и с самого начала помним о его существовании, этого Автора. Его знаменитые инверсии (вывод глагола далеко от его "литературного" места, в конец синтагмы), его умопомрачительные "народные этимологии" ("бюстры": за одним этим словом - картина всего великосветского вестибюля! Люстры, статуи и ковры на лестницах!), его демонстративная устностъ речи (интонация, иначе не скажешь!) - все это внутренне учтено читателем: ибо густо и явно, закон заметен; да, мы чувствуем, что это "придумано" Автором. Но и рассказчик пред нами: как таковой. Он не назван, но вот он, тут. Формально повествование идет от Автора, и мы, как видим, в это и верим; но интонационно-лексическое решение с первых же слов, конечно, уж независимо от и нас самих, создает и второй образ - образ этого самого "низового рассказчика", рассказчика из народа. Инверсии, бюстры и все прочее "придуманы" автором, от коего идет речь, но непосредственно-то принадлежат ему, такому рассказчику. Это не требует доказательств.

Так в русской литературе возникает раздвоение, которое не сводится к прямому противостоянию Болконского и Каратаева как образов, а идет глубже. "Личность и народ" - вот наша проблема: нашей литературы. (Не личность и общество, а именно личность и народ). И вот, проблема эта уходит и вглубь интонации.

Эти поняли чуткие люди в XX веке.
Стремясь выразить гул времен, Андрей Белый в своем "Петербурге" стремится использовать лесковскую интонацию на материале интеллекта, рассудка, иной фактуры. Он ощущает "низовое" и "устное" (т.е. широкое, "уличное") как императив эпохи, а применяет его к иному... Возникает сложная стилевая ситуация. "И поздненько же ангел Пери изволил открыть из подушек невинные глазки; но глазки слипались; изволил он долго еще пребывать в дремоте; под кудрями роились невнятности, беспокойства, полунамеки..."

Наша литература 10-20-х годов напряженно впитывает интонацин-но-стилевой опыт Лескова через Андрея Белого (!); сам Белый собранно анализирует сказ и все прочее в работах с 1910 по 1934 годы. Раз двоение становится фактором стиля и подсознания, и самосознания в нашей литературе.

В дальнейшем наш сказ через голову Андрея Белого заново обратился и просто к литературным первоисточникам: Лескову и Гоголю. А то и к фольклору. Идут сказ "литературный" (Пильняк, Артем Веселый, Тынянов и многие другие), "бёловский", и сказ литературно-народный: Шишков, ранний Шолохов, затем Шукшин, Белов и иные. Формы сказа использует и Солженицин еще в "Одном дне". Если позволительно так каламбурить, то это сказ не беловский, а белoвский. Возникают и слитные "городские-низовые" формы, как у Андрея Платонова, в ином смысле у Зощенко и иных. Впрочем, и сам Лесков, как известно, не претендовал на разделение в своем стиле деревни и города как низов.

Одновременно в русской литературе всегда был силен порыв к высокой авторской интонации - к личностному, авторскому стилю, стилистике. Тут дело не в дворянстве, а в том стремлении к тайной гармонии, высоте личности, которые в русской литературе были первичны. Раздвоение все же извечно воспринимается у нас как беда, а не как достижение. Высокая гармония личности светит как идеал. Здесь секрет сожженного тома у Гоголя. Он - И он! - хотел того, но не вышло. Здесь-то "и" уместно: Гоголь - это русская литература, и сам знает это. Что Пушкину - гармония Авторской интонации! - давалось само собой, Гоголю виделось как недостижимое - и "достигнуто" им не было: у него была другая планида. Вот Достоевский умел и этак и так (Макар Девушкин и Иван Карамазов), но закончил тоже речью о Пушкине как недостижимом идеале.

Линия высокого, гармонического авторского стиля, за которым стоит порыв к Свету и душевной, духовной гармонии как таковым, идет в нашей литературе-прозе от Карамзина к Пушкину и Марлинскому, к Лермонтову, к Тургеневу, к Фету как прозаику, к Толстому, Чехову, Бунину, к Набокову в тех или иных его ипостасях. К Юрию Казакову и некоторым из современных писателей.

Это, конечно, не только лишь "сказ иль не сказ"; даже на уровне конкретной стилистики это и многое иное.
Наш большой стиль, например, с сочувственной улыбкой относится к жаргонам и диалектам ("майер" у Тургенева, "замолаживать" у Толстого), но требует меры; хотя каждый опытный прозаик знает, что не всякое слово должно быть понятным в историческом романе, в романе с диалектами и жаргоном: оно может уводить в глубину, создавать атмосферу, как слово "урундук", значение которого ныне никто не знает, но которое является знаком и символом определенной атмосферы жизни и стиля; но - мера и при этом есть мера; он любит музыку стиля, напев этих русских прилагательных, и заранее не послушал и Паустовского, который сказал, что три подряд эпитета в прозе может поставить лишь гений; он может поставить и восемь, правда, эти и были гении - кто их ставил; но и тут - мера: благородство и интуиция; он сплошь и рядом не заостряет сюжет, но в самой неторопливости есть сила движения тайного. Это лишь примеры.

Отходя порой в XX веке на второй план, она, эта линия, так сказать, никогда не суетилась и не прекращалась ни на мгновение.
Ибо это наша традиция: одна из глубинных.
Век кончается - она светит, жива.

Напылили кругом. Накопытили.
И пропали под дьявольский свист.
А теперь вот в лесной обители
Даже слышно, как падает лист.

Но прогнозы - не наше дело.


1. Его введение приписывают В.В.Виноградову. 2. Как известно, была теория о противостоянии метафоры и сравнения как тропов интенсивного и экстенсивного; но тут снова следует говорить о неких общих основах, об атмосфере поэтики. В одной системе и сравнения входят в атмосферу густого метафоризма, в другой и метафора как таковая незаметна рядом со 'степенным', развернутым сравнением. Вообще же напомним, что технически сравнение и метафора - один и тот же троп, только в развернутом и свернутом, 'внутреннем', виде. Издательство Литературного института им. А.М. Горького 1999 г.


© Гусев Владимир Иванович
http://okopka.ru/o/olejnik_w_k/text_0070.shtml

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях.
Все авторские права принадлежат автору материала.
Просмотров: 807 | Добавил: Алекс_Фо 01/06/13 08:53 | Автор: Гусев В.И.
Загрузка...
 Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]