Искусство прозы (часть 3) - Теория литературы

Часть 1
Часть 2

Целиком по принципу нагнетания построен искусно сделанный роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" - типичный "роман-событие" (по терминологии некоторых: роман XX века в противовес "роману-судьбе" века XIX вроде "Саги о Форсайтах", хотя формально и "Сага" - XX век). Требуется взорвать мост, Роберт Джордан прибыл для этого. Но это нехитрое действие все оттягивается, а СОБЫТИЯ нагнетаются. За это время совершается столько, сколько в ином романном времени - за десятилетия. Событие, этот взрыв моста, все время готово произойти, но есть ситуация, которую и в жизни, и в искусстве можно бы называть - система совпадений, хотя эти совпадения имеют, по-видимому, некий таинственный общий ритмический источник и совпадениями как таковыми, строго говоря, вероятно, не являются. Ибо совпадение - это чистая случайность, а мы тут ощущаем некий закон ритмического сгущения. Это, конечно, зависит и от уровня и характера таланта автора - почувствовать для текста такую закономерность, освоить ее как именно естественную, а не насильственную, интуитивно определить ее меру. Хемингуэй тут мастер в этом. За три дня чего только не происходит: герой влюбляется и успевает пройти весь роман, как если бы он длился десять лет; в горах Испании идет снег, чего там в этом месте не случалось отроду, а вот нате - и это откладывает действие; появляются вражеские истребители, которых так давно не было, возникает фашистский карательный отряд, чего тут тоже не видели, герой "случайно" едет со знакомыми по всем позициям, что, конечно, дает автору возможность представить нам общую панораму республикано-фашистской войны в Испании; происходит и масса всякого прочего. По ходу дела даются, разумеется, истории и биографии героев, рассказываются разные сказки и были, идут должные ретроспекции и т.д. Идет сгущение, у з н а в а е мое нами. Но вот и развязка: гибнут герои, ощутима глубина жизни... Таков роман-событие - одна из форм реакции большой эпической формы на динамику века.

При желании можно выявить и другие композиционные типы, особенно как раз того рода, когда частный прием становится общим решением, как в случае с нагнетанием; однако нам важно не объять необъятное, а уловить, так сказать, пафос темы.

Нет нужды еще раз подробно напоминать, что все эти подразделении условны, что они реальны как импульсы, а не как статические законы, что они "сочетаются", - а на деле являют собою ту или иную живую, безусловную целостность, которую лишь наш рассудок осмысливает как сочетание; все это ясно, но и, надо надеяться, исходная мысль ясна.

Кроме общих типов, полезно рассмотреть и некоторые более частные приемы как таковые; без этого не понять "механику композиции" современной прозы и прозы вообще. И прежде всего перед нами, разумеется, проблемы начала и концовки произведения.

"Разумеется" - ибо ВСЯКИЙ пишущий знает, сколь важны, а порой и решающи эти композиционные пункты, если так можно выразиться, в общем контексте текста; Шкловский и на этом даже построил целую теорию... Заметим еще, что мы сказали не "начало, концовка повествования", как любят говорить литераторы, а "начало, концовка произведения": наше изложение хотя и свободно, однако в ответственном месте требуется соблюдать хотя бы минимальную точность термина... Структуралисты сказали бы - "текста", это тоже было бы по-своему точно.

Шкловский считает, что начало и концовка должны быть поэтическими, т.е. изобразительными, пластичными, непосредственными, в той системе формул; а уж середина текста возможна, бывает и даже порой и желательна как прозаичная, т.е. более аналитическая, рассуждательная, описательная в нестрогом смысле и пр. Эта тенденция очевидна, однако же в искусстве вообще и в искусстве прозы новейших стилей особенно и в этом отношении следует быть настороже: иногда автор просто "нарушает", а иногда и "сознательно", установочно нарушает "принятую" традицию. Надо ли объяснять, что само это нарушение, как и прочие подобные нарушения, поэтически интенсифицирует, сгущает текст. Впрочем, так бывало, повторяю, и прежде. Ну, например, Горький и другие, неосознанно перекликаясь тут со Шкловским, считают, что прозу не следует начинать с диалога, ибо диалог как начало вял. Тоже в общем верно. Дело за малым: с диалога начато ну, например, столь нехарактерное произведение русской прозы, как эпопея Л.Н.Толстого "Война и мир". Да еще по-французски (слова Анны Ше-рер)... Нам все время приходится оговариваться и напоминать, что искусство не плоско, а рельефно и динамично... Повторы; но лучше пусть такие повторы, чем те вульгаризации века, от которых все устали и которые касаются не только искусства.

Значение начала огромно. Все это чрезвычайно трудно выразить в аналитических категориях; каждый практик, т.е. человек, писавший что-либо СТИЛЕВОЕ, поверит мне на слово, каждому "неписавшему" доказывать тщетно. Муки начала - это не муки слова как такового, отдельно взятого; слово можно найти, можно опустить; это муки того тайного ритма, который есть - ритм, знак, признак Целого . Автор ждет, ищет этих знаков от Целого - мудрит, пробует; в задумчивости он произносит без слов - не то, не то; вдруг - зазвенело: вот - то.

Неопытный автор сплошь и рядом сами эти поиски оставляет в тексте: ему жаль своих именно СЛОВ; отсюда то свойство текста не-мастера, над которым иронизирует Чехов устами одного из своих героев, литератора: я-де у молодого автора, не читая, выбрасываю четыре, что ли, первых страницы, зачеркиваю половину пятой, и уж тогда начинаю читать. Шутка опытнейшего мастера. Но когда ТОТ ритм найден, то и начало - есть.

Все же, какое оно? Есть ли хоть какая-то типология?
Мнения, как мы чувствуем, разные, хотя и ТЕНДЕНЦИИ, как мы уже тоже видели, налицо. Мы уж рассмотрели мысль о "поэтичности" прозаического начала. Мы говорили о скрытом ритме, об интонации. И многое еще тут можно сказать. И говорили б, если б не знали: сугубо общих рецептов нет. Однако следует разобрать одну острую стилевую проблему начала произведения в нынешней, да и в новейшей как целом, прозе. Это проблема ударности, эффекта, силы, динамизма, лаконизма в начале (все это немного разное, но опять-таки "проникает" одно в другое).

Многие наши писатели 20-х годов, не без влияния стиля газеты и не без давления всех крепнущих новых средств массовой информации, резко утверждали, что начало произведения должно быть четко ударным и динамичным: "Он поет по утрам в клозете", "Пешехода надо любить". Читателю следует дать "по мозгам", взять в плен - и чтоб далее он уж не шелохнулся: не оторвался от книги.

Мы понимаем всю соль и профессионализм этой стилевой позиции, однако многие русские произведения начинаются демонстративно нединамично. Хрестоматийная классика - начало "Обломова", со всеми этими вещами, которые "тоже обломовы", на ряд страниц, и с этим Захаром, который по сути тоже Обломов. "Война и мир" начата опять-таки с длинной реплики по-французски, входящей в контекст отнюдь не динамичного диалога о Буонапарте; вообще Толстой, как мы помним, презирает читателя и не гонится за ним. Т.е., и это надо наконец сказать, он презирает, как мы бы теперь выразились, среднего или массового читателя, а рассчитывает на умного, своего. Но и тут ясно, однако, что все это не просто небрежности или причуды гениев и не следствие того, что вся русская классика в основе своей - это гениальный дилетантизм (есть это мнение), - а стилевые установки. Вспомним, что Толстой, которому надоели упреки в небрежностях, корявости и вообще в этом самом неуважении к читателю, дал как-то Страхову свой текст для выправления. И затем снова выправил все назад, - в сторону "корявости". Гончаров, разумеется, тоже не может не видеть, что на нескольких страницах в самом начале повествования у него как раз нет-то повествования, а есть одно лишь описание, т.е. нечто самое тяжкое для среднего читателя прозы. Однако же побеждает все та же внутренняя установка на природность, естественность, на немедленное соблюдение того композиционного ритма, который и господствует в атмосфере. Искусственный динамизм в начале вошел бы в противоречие со всем тем, что мы называем органичностью искусства. Автор жертвует неким возможным читателем ради истины творчества.

Еще более напряженное - это концовки. Завершается целое, в то же время всеми фибрами связанное с толщей, глубиной жизни, которая не имеет начала, конца. Все это должно почувствоваться в концовке, ибо в начале если чего и нет, то оно ведь все обещает. А концовка? Здесь у автора та ситуация, о которой говорят, что безвыходное положение - это положение, в котором только один выход. Концовка должна быть концовкой - завершить целое и в то же время именно указать и на толщу, глубину жизни: "зажми ее крепко - тебя проколят, отпусти ее слабо - она улетит" (старые французские мастера о рукояти шпаги). Разные авторы сугубо по-разному решают эту напряженнейшую стилевую проблему. В общем это, конечно, можно свести к двум тенденциям, но понятно, что "посредине" там - миллион решений.

Сами эти тенденции очевидны, но характер их проявления в искусстве разных времен, конечно, различен. Условно обозначив типы концовок как закрытая, открытая, мы, подумав, быстро приходим к выводу, что классическая строгая форма склонялась к первому, а позднейшая ко второму. Старая новелла или роман с эпилогом - вот чистые образцы закрытых концовок. "Пиковая дама", повести-романы Тургенева. Германн сидит в сумасшедшем доме "в 17 нумере... и бормочет необыкновенно скоро" свои "тройка, семерка, туз", Лиза вышла замуж и т.д. (В опере иначе, вообще оперы, начиная с "Фауста", включая свою специфику, сильно "сбивают" форму литературы. "Пиковая дама" шедевр оперы, одна из двух лучших опер в мире, по мнению аутогенного героя Томаса Манна в "Волшебной горе", и с этим можно согласиться, ибо вторая там - "Кармен". Но тем хуже для новеллы, которую окончательно заслонили. Как, кстати, и "Кармен" - тоже типичную новеллу с ее закрытой концовкой, написанную к тому же с учетом опыта Пушкина...). В эпилогах Тургенева тоже обычно сообщается, кто за кого вышел, кто теперь где и пр.; ставятся точки над 1, а в самом конце иногда какая-нибудь неоднозначная, камерная авторская или диалогическая сентенция вроде пассажа о поднятом пальце Увар Ивановича: шаг в сторону будущих открытых концовок... При закрытой концовке конец произведения совпадает о концом сюжета: действие завершено, произведение отделено от жизни и в то же время как бы грустно намекает, что вот, все судьбы героев ясны, а что-то нам о жизни все же не ясно. Это чувство - один из моментов той вообще грусти, которая сопровождает окончание чтения хорошего произведения. Здесь же один из секретов желания наивных читателей снова "увидеть" героев в новом произведении, а то и в реальной жизни: тут "фокус" в том, что читатель, ему кажется, все уже знает о любимых героях и в то же время ему и кажется, что встреть он их снова - и они ему откроют что-то невиданно-новое, теплое и большое. Таково мастерство хорошей четкой концовки, которая, разумеется, выступает не сама по себе, а как ясная "логика" всего вообще хода произведения.

В новейшем искусстве кино и прозы концовка часто открытая, т.е. автор "сознательно" не ставит точек над i, ПРЯМО указывает на эти самые толщу и глубину жизни, на невозможность свести в ней концы с концами. Надо ли говорить, что тут, в этом частном стилевом факторе, - конечно, влияние всего опыта новейшего времени, стремление уж бесповоротно уйти, откреститься от рационализма прошлых веков... Конечно, так чаще в малой прозе - рассказе, небольшой повести, где значение мастерства концовки особенно возрастает; хороший роман завершается как бы сам собой: там большой сюжет, который вот исчерпан, там "ход", герои; там не надо "мудрить". Малая проза (т.е. проза малых форм, мы тут говорим для краткости), и это надо заведомо знать, всегда стоит перед более жесткими, напряженными формальными трудностями: здесь нет того пространства и времени и той вольной "логики саморазвития", которая предоставлена большой прозаической форме. А между тем и "эффект присутствия", и "сопереживание", и "узнавание" (как узнание), и вся вообще "органичность" как признаки художественной удачи, "решения", должны присутствовать. Недаром многие прозаики любят говорить, что мастерство прозы проверяется в рассказе, а не в романе. В этих заявлениях есть, разумеется, элемент снобизма, однако, мы помним, не бывает и дыма без огня... Писатель ищет "интенсификации" средств выражения, одно из них - современное мастерство открытой концовки. Ее цель - завершить произведение и одновременно именно явственно указать на его связь с неизбывным и тайным, закрытым в жизни, и как бы сослаться на эту связь: мол, что мы можем? Мы - лишь странники в этой Вселенной.

Как ни странно, ОТКРЫТО заканчивается "Тихий Дон" - четырехтомная мощная эпопея, в которой, казалось бы, в соответствии со всеми законами эпического стиля, не место недоговоренностям. Однако, если подумать, концовка логична. Собственно, фактически особых неясностей тут и нет: мы хорошо представляем ближайшую судьбу Григория, и хотя желаем, чтоб было чудо и все у него уладилось, но понимаем, что ничего такого не будет. На том берегу - Кошевой и прочие. Однако сама фигура человека с ребенком на руках перед лицом родного Дона, дома и неба обладает вот этой великой незавершенностью. Все ясно, но неисповедимы судьбы самого человечества на грани последних, высоких его испытаний, и об этом говорят и "холодное" небо, и ясный простор державной весенней реки. Печально все это, и чего-то главного мы - не знаем. Такова открытая концовка "Тихого Дона". Это - проза новейшего времени.

Кроме общих типов, кроме начал и концовок, "между началом и концовкой" есть мириады композиционных моментов в прозе, которые каждый раз решает конкретно извечное художественное чувство "сообразности и соразмерности" - чувство пространства и времени, чувство целого, чувство внутренней композиции, исходящей вовне. Понятно, что перечислить сие нельзя. Мы "пройдем" лишь некоторые из частных композиционных приемов, известных в прозе.

Простейший из них - свойственный, впрочем, и поэзии, - это композиция кольца. Произведение начинается и кончается одним и тем же мотивом. Смысл приема понятен: кольцо - это и есть кольцо, оно замыкает целое, посылает именно от полюса к полюсу - устанавливает художественные силовые линии очевидным и четким способом. Так написаны многие хрестоматийные произведения русской поэзии и прозы, как-то "Не пой, красавица, при мне...", "После бала", "Крыжовник" и т.д. Мы знаем композицию по спирали (термин, любимый Шкловским и вообще в 20-е годы, с их приязнью к четким приемам). Смысл ее в том, что действие как бы воспроизводит само себя от картины к картине, от события к событию, но воспроизводит как бы на новой, более глубокой основе: характеры все яснее, сюжет идет. Так, пожалуй, построен и "Дон Кихот" - шедевр прозы всех времен и народов: вот мельницы, "шлем Мамбрина", двор герцога - а "движение" нарастает. "Пожалую" ибо в каждой сцене "Дон Кихота" все "новое качество", ПОЖАЛУЙ, не так уж четко и выражено: модная в те годы диалектическая терминология ("спираль") тут, может, более "тащит" за собой материал, чем он ее: характеры Дон-Кихота и Санчо нам в общем ясны довольно скоро, а все последующие эпизоды - лишь "нагнетание" (см.выше), но не "движение" как таковое и не раскрытие. В этом смысле прямым антиподом является, конечно, опять-таки роман Достоевского, особенно "Бесы", при всей громадной и неоднократно заявленной любви Достоевского к "Дон Кихоту". Сервантес как бы демонстративен, возрожденчески откровенен, ему скрывать нечего. Ставрогин, этот сын новейшего и смутного времени, неясен, как мы помним, до самого финиша, и Достоевский не только сознательно ведет прием, но и как бы вообще колеблется, имеет ли он право на полное и однозначное вскрытие такого характера.

Так что "Дон Кихот", возможно, это композиция не столько-то "по спирали" (хотя элемент восхождения тут, повторим, и налицо: иначе б и не было заключительного и как бы неожиданного мощного сдвига в характере Дон-Кихота, а ныне "простого" Алонсо Кеханы!), сколько, как говорили опять-таки классики литературоведения, по цепи: сцены соединены между собой (в данном случае путешествием героев), но в общем на одной горизонтали: они Не развивают характеров и действия в глубину и "ввысь".

Из частных приемов одними из наиболее острых и актуальных являются, без сомнения, внутренне связанные между собой по принципу степени интенсивности, именно остроты обращения с материалом стилевые "ходы", получившие когда-то названия: "обнажение приема", "снятие", "минус-прием". Их обычно демонстрировали на материале новейшей прозы; впрочем, упоминаемый и мной ниже Стерн, - как известно, любимый "персонаж" Шкловского по всем поводам и в 20-е годы... Однако, по ряду причин, лучше объяснять это не на материале новейшего, а на материале классики, в основном Пушкина, да еще поэзии.

Причины эти такие. Мысль в том, что в художественно-духовной деятельности в принципе нет и не может быть ничего нового не только на уровне самого "объективного духа", но и на уровне высокой формы. Кроме того, в принципе и законы прозы, поэзии как художества "в глубях" едины, а дело лишь в видах распределения художественной энергии, в качестве тайного и явного ритма (ср. выше Бунин об этом). Поэтому, как мы уж убедились, в тех случаях, когда стилистически удобнее тот иль иной актуальный закон (тенденция) в прозе выявляется на старых или на "смежных" (поэзия) образцах, используем это. Данный случай как раз таков. А высокий дух в принципе един во всех временах. Что, разумеется, пусть и через "передаточные звенья", в конечном итоге действенно и в поэтике.

"Обнажение приема" демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы "нарочитого" XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в "Тристраме Шенди", любимом Шкловским, сколько в "Сентиментальном путешествии" - Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в "Дон Жуане", и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в "Онегине". Правда, и Стерн, и иные тогда - это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно "снятие" - прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что "обнажение" - это резкая степень "снятия".

Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы "розы";
На вот, возьми ее скорей!)

Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма - не трюистическая "морозы - розы", а "морозы - ...мы розы", т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общийприем. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени "доверительности", искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом - цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится п р о д е монстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен:

Лезем земле под ресницами высохших пальм
Выколоть бельма пустынь...
Дней бык пег.
Медленна лет арба...
Темно свинцовоночие
И дождик толст как жгут...

Алексей Ремизов пишет изобразительно-фольклорно-сказовыми "эссенциями" (выражение Достоевского), не стесняясь того, что тут все время "видно как сделано" и, наоборот, стилистически это подчеркивая: "А из-за пустынных болот со всех четырех сторон, почуя голос, идут к нему звери без попяту, без завороту". Тут виден принцип. Достоевский в "Дневнике писателя" предупреждал против работы "эссенциями" как против стилевого промаха: искусственность, нажим. Здесь же сам "промах" становится стилевым законом.

Как мы говорили, более непринужден и мягок прием "снятия". Снова Пушкин:

Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
"Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?
и т.д. -

снова текст, который мы помним скорее по арии из оперы, чем по самому Пушкину! И снова нас опера подводит: что делать, там свои законы. Ария Ленского в опере идет на полном серьезе, причем либретто сделано так, что Ленского тут же вслед за этим и убивают; лирический "тенор русской школы" подает ее неизменно печально и, если опять-таки так позволительно тут выразиться, жалобно. У Пушкина Ленский пишет свои строки накануне, и Пушкин, хотя он-то, и никто другой, уже знает, что Ленский завтра погибнет ("блеснет заутра луч денницы"), беспощадно снимает сентиментальность - снимает весь этот стиль, прием, ход ложного романтизма, которым дышит поэзия Ленского; вступает в силу знаменитая гармония, рельеф, объемность, многозначность решения, духа и стиля Пушкина:

...Сердечный друг, желанный друг,
Приди, приди: я твой супруг!..

Тут ария кончается, если не считать усиления в повторах да вставок вроде "Я жду тебя" и др. А у Пушкина?

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал.

"Прямой" романтический прием снят в пользу более объемнего, гармоничного, цельного мироощущения - в пользу романтизма истинного.

Есть произведения, которые Шкловский обозначает как "минус-прием": настолько естествен тут композиционный ход; здесь как бы и неловко говорить о приеме, настолько все жизненно и само собой. Лишь решительный В.Б.Шкловский позволяет себе и тут ввести "досужий" теоретический термин, а многие литературоведы в таких случаях вообще стараются избежать терминологии: термины тут "не в стиле", они тут на грани дурного тона, отсутствия художественного и нравственного такта. Ну, где это? Первым приходит в голову, конечно, гениальнейший рассказ Чехова "Тоска". Кучер Иона желает рассказать седокам о своем горе - о смерти сына; погода соответственна - снег, темно; седоки меняются, но никто не хочет слушать Иону. Гений Чехова тут и в том, что поведение седоков не утрируется, а ведь Чехов - такой искусный мастер всяческих утрировок! Вспомним "Смерть чиновника" и иное! Соблазн велик, он напрашивается! Но чутье тут подсказывает Чехову, как будет единственно сильно. Седоки не проявляют очевидных черствости, равнодушия, они в общем ведут себя как "нормальные" средние люди, но именно посторонние. А куда тут деться? Посторонний он и есть посторонний. Каждый из нас как бы именно с тоской ощущает, что, наверно, он вел бы себя как-то примерно так же. Ну, не стал бы толкать Иону а спину, как тот горбун, а в общем... Кучер есть кучер, а жизнь есть жизнь. Ну да, жаль твоего сына, но давай, брат, поехали. Такова атмосфера и интонация. И от этого "жуть" и сила. И думаем: что же сделает автор? Куда он денется от этой жесточайшей неведомой безысходности, при отсутствии этой очевидной жестокости и, следовательно, при отсутствии материала для решения, обвинения?.. Мы не знаем. А Чехов знает: он делает этот мощный "ход"; перед нами - истинный "удар мастера": Иона в конце все рассказывает своей этой лошаденке. Лошадь молчит, жует, но, по крайней мере, тепла, никуда не спешит и, кажется, слушает; мы чувствуем, как пронзающе убедительно это решение. Вот это и названо: композиционный "минус-прием". "Приема" как такового нет, а решение сильно.

В сфере композиции, да, есть та техника, что и требует от прозаика лишь усидчивости, прямого трудолюбия и терпения, при почти полном неучастии таланта как такового. Это те сферы, благодаря которым есть афоризм, что прозу пишут не чем, а задницей. Как мы уже говорили, композиция вообще - это техника, но есть сферы, где это почти голая техника. Во многом это относится ко всему тому, что названо "скучным" словом "мотивировка". Слово скучно, а стоящее за ним - скучно для автора вдвойне. Причем усмешка-то дьявола тут и в том,что эта скука автора продиктована как раз интересами очевидной убедительности для читателя - интересами его веры автору. Давно известно, что читатель простит и путешествие на Луну, и подводное царство, и появление привидения, но не простит прямых внешних неувязок - немотивированных сцен, деталей. Не простит "львицы с косматой гривой на хребте". Смех смехом, а до сих пор по поводу этой львицы ворчат и на гения. Львица, по словам сатирика, свое уж отпрыгала: сколько можно. Нет, вспоминают снова. И это - стихи, притом обнаженно романтические: там вроде и можно. Что же о прозе, тем более резко повествовательной? Здесь все должно быть мотивировано, т.е. рационалистически увязано, объяснено во внешнем плане. Ну, разумеется, в соответствии с законом игры: если автор опять-таки настаивает, что привидения есть на свете, то пусть: как у Гофмана, у Уайлда в ироническом контексте и пр. Но если при этом привидение было сначала в белом, а потом, как ни в чем не бывало, без всяких объяснений (мотивировок!) со стороны автора, вдруг оказалось в своем голубом предвенчальном платье, - вот тут читатель взыграет: как? о чем? почему? нас надули!

Обыкновенны жалобы литераторов, особенно, конечно, прозаиков, повествователей, на унылость этой работы - соединять, связывать, давать "проходные" места, чтоб ничто не противоречило ничему "недиалектически", чтоб не было "промахов", "неувязок". Известны жалобы на это Толстого. Известны уныло-завистливые слова Гете о Шиллере: он не охотник был до мотивировок, а я вот только и делаю, что мотивирую. Ну, тут еще включается простое: чистому романтику, каковым был Шиллер-художник, разумеется, все же более позволено; а от писателя того типа, что Гете и особенно уж Толстой, в соответствии с их же собственными, принятыми на себя законами стиля, требуется куда более скрупулезное правдоподобие.

Как говорится, "эффект присутствия..." Вот и надо трудиться, хотя, повторим, именно этот труд обычно не приносит самому автору никакой радости, а лишь раздражает его: здесь не участвует "1с1", заветное, задушевное, здесь - забота о внешнем. Но и мы сами, литераторы-профессионалы, ловим себя на том, что самим-то нам мотивировать неохота, а вот у другого мы не прощаем отсутствия и ничтожной, внешней мотивировки. Вспомнить эти бесконечные наши же споры после какого-нибудь фестивального кинодетектива: а куда же тот делся, а как эту забыли, а почему же он сначала сказал: "Я из Кливленда", а потом объяснил: "Мой папаша из Тенесси?" И спорим, пока кто-нибудь не скажет: "Тьфу! да это просто авторы нахалтурили". Тогда все вокруг успокаиваются. Особенно это было актуально, когда выходили наши советские фильмы с купюрами и торопливыми связками-переделками. Мотивировочные связи при этом, конечно, существенно нарушались, и зритель спорил о том, на что ответ могли нам дать лишь спешные ножницы "слуг" и цензоров.

Как бы то ни было, закон мотивировки, как видим, очень существенен для зрителя, читателя - "перцепиента", восприемника творчества; и авторы это знают.

Иногда они и обыгрывают это печальное для себя обстоятельство. Возьмем два крайние в разных отношениях случая. Вот перед нами Гоголь в "Как поссорился Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем". Гоголь, как известно, тут "морочит" нас с невиданной силой, идиотизм и бестолковщина жизни все время тут в атмосфере; и в частности, в одном там месте к герою Иван Иванычу присоединен новый Иван Иваныч. Как сказать? В жизни такое бывает. У нас однажды за столом на четверых оказалось четыре Владимира Иваныча, за что мы и выпили. В семинаре критики на Высших литературных курсах тоже было четыре, причем двое руководителей и один староста, а один активист... Да, в жизни такое бывает, и мы лишь смеемся совпадению. Не то в искусстве. Здесь все свободней и в то же время более стеснено: стиль есть стиль, "сообразность и соразмерность" есть "сообразность и соразмерность" - явная или тайная гармония, даже при самом свободном стиле. Гоголь, конечно, знает, что просто так двух Иван Иванычей быть в тексте не может, читатель это тотчас воспримет как зевок, промах автора, как, мы говорим, не консонанс и не ассонанс, а диссонанс в стиле. Что же он делает? Он, конечно, с самого начала знал, что у него за игра, и вводит вот это свое знаменитое - эту свою ехидную присказку: "Не наш Иван Иваныч, а другой". И пошло, поехало: "Тот Иван Иваныч", "наш Иван Иваныч", снова "не наш Иван Иваныч, а другой". Мы видим, что нас морочат, но мы довольны; мы видим: художник ведет игру, он владеет материалом, преодолевает его.

Другой случай - из области современного массового искусства; речь идет о Джеймсе Бонде. Его авторы, а это целая армия профессионалов-"технарей"-специалистов, понятно, хорошо знают психологию своего потребителя - своей толпы зрителей и болельщиков; они, конечно, знают и о законе мотивировок.

Отсюда этот "смешной", а на деле серьезный случай, когда группа реальных летчиков, взрослых дядь, болельщиков Джеймса Бонда, написала, да и опубликовала письмо, где выражает восхищение, кроме всего прочего, правдивостью и честностью "нашего парня" Бонда. Ты, мол, дорогой Джеймс, такой малый, все говоришь точно, а мы проверили. На такой-то авеню балка между двумя домами, по которой ты пробежал на высоте шестнадцати этажей, действительно составляет тридцать три фута от края до края, как ты и сообщил. В центральном парке озеро, по дну которого ты прошел, действительно завалено банками из-под оранжада и пр. Ну, ты молодец, Джеймс, так держать. Привет, старина. Составители фильма, конечно знали, что, при их зрителе, с внешней логикой и просто с внешней правдивостью, мотивированностью всего такого невероятного, что происходит с их Джеймсом Бондом, шутить нельзя. И все предусмотрели.

Таковы примеры о композиции.
Мы могли бы говорить тут и о художественное конфликте, который реализуется в композиции, и о законах проведенности образа; промахи по этой части иногда заметны опять-таки даже и у великих: так, при первом чтении "Войны и мира" мы считаем, что Андрей погиб на поле Аустерлица - так он там описан и после долго и немотивированно не появляется, а потом он вдруг входит в мягких сапожках, что было бы у места в "Графе Монте-Кристо", но тут-то другие законы... И о более общих законах "столкновения" и контраста. Однако, повторим, цель тут - не обнимать необъятное, а лишь привести типичное, по возможности избегая параллельных примеров.
Итак, композиция - это конструкция или, если угодно (динамическая модель!), развитие Целого. ЧТО ЖЕ она конструирует? ЧТО развивает?

Описание, повествование, психологизм, диалоги

Здесь не будет особо тонких подробностей; это объясняется тем же: наша с вами цель - не исчерпывать глубину, толщу произведения, что и невозможно, если перед нами истинно художественное произведение, а, напоминаем, дать какие-то вехи в технике прозы на основании ее новейшего и старого опыта, что, повторим, по сути один и тот же извечный опыт.

Описание - это сцепление деталей описательных, изобразительных, собственно предметных, вещных, пластических - как угодно; описание - это отражение "материального мира" в произведении - мира вещей и Природы.

Как мы в общем знали всегда, но как-то не помнили это передней памятью, а теперь вот вынуждены и вспоминать в свете именно этой памяти, - Природа и "вещи" - это разные вещи, если опять-таки позволительно этак каламбурить. Природа исконна, первоначальна, "вещи" вторичны и в резких случаях составляют тот "косный" быт, который, собственно, противостоит Природе. Это тут не для философии, а к тому, что такое исходное противостояние невольно отражено и в терминологии нашей. Описание описанию рознь. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и "урбанистический", хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), - и "детали обстановки": "реквизит", "интерьер". Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их "по ходу".

Современное описание - тяжкая задача для прозаика в проекции на мыслимого читателя. Эта "тяжесть" намечалась уже и в классике, хотя, как мы уже убедились, относительно читателя она у нас была и более свободна, и более счастлива. Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам "намерен", как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь - горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при "дьяволовой" конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Проза родилась из простого эпоса, из "рассказывания историй", и на массовом уровне имеет тенденцию вернуться к своему первоистоку как к примитиву; обвинять ее за это трудно - первоисток есть первоисток, да и та конкуренция, повторим, тут играет не последнюю роль. Если говорить о самом описании, как о таковом, в точном смысле, то что предпочтет наш средний читатель, зритель, читатель-зритель: мгновенную и эффектную картину гор, лесов и лугов при южном небе в кино - или описание того же даже и у Лермонтова? То-то и оно.

Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами "слова как такового" и интонации (см. ниже о Толстом), средствами "субъекти-визации" описания (см. о Гоголе и о Чехове и т.д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т.е. "как ни верти" господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно). Однако, во всяком случае, следует знать заранее эту трудность и не теряться при ее появлении - при общении с читателем, который говорит о тебе "хорошо, да скучно", при разочаровании от воздействия твоего любимого текста на массовую аудиторию во время столкновения с ней, при самой работе над текстом и "мелькнувшей" при этом мысли о читателе и т.д.

Описание классическое - это Лев Толстой в его знаменитых пейзажах: "Ночью был осенний холодный дождик, по небу бежали остатки вылившейся ночью тучи, сквозь которую неярко просвечивало обозначившееся светлым кругом, довольно высоко уже стоявшее солнце. Было ветрено, сыро и сиверко. Дверь в сад была открыта, на почерневшем от мокроты полу террасы высыхали лужи ночного дождя. Открытая дверь подергивалась от ветра на железном крючке, дорожки были сыры и грязны; старые березы с оголенными белыми ветвями, кусты и травы, крапива, смородина, бузина с вывернутыми бледной стороной листьями бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней; из липовой аллеи, вертясь и обгоняя друг друга, летели желтые круглые листья и, промокая, ложились на мокрую дорогу и на мокрую темно-зеленую отаву луга". Толстой верит в обыкновенную мощь, в могучее бытие природы независимо от человеческого сознания, и в этом сила его торжественной, спокойно-победительной интонации, которую не передашь ни в каком кино (в чем мы и убеждались неоднократно: все его экранизации лишь описательно, в дурном смысле, иллюстративны); вот они, эти интонации и детали крупным планом: "на почерневшем от мокроты полу", "с вывернутыми бледной стороной листьями", "темно-зеленая отава луга". Сами деревья и трава у Толстого не просто деревья и трава, как у какого-нибудь писателя до него, а - "старые березы с оголенными белыми ветвями", крапива, смородина, бузина, отава: предельно конкретны и объективны.

А вот и Гоголь: "Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!" "Что-то тяжко застонало, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие, сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали". "Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю".

Здесь тот случай, когда дело уж не только в интонации, столь субъективный пейзаж вряд ли может быть заменен киносредствами: "...океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих..." Попытка представить все это наглядно привела бы к тому, что спародировал Саша Черный: если буквально изобразить в живописи, что губы - это кораллы, перси - это виноград, щеки - яблоки и т.д., то можно заслужить и казнь от царя. Да и костлявые руки, поднявшиеся над лесом, в чисто зрительном ряду не сработают. У Гоголя важен контекст эмоции, ужаса - а что есть просто "тощие, сухие" руки над лесом, появившиеся на экране?
Чеховский пейзаж "промежуточного" оттенка.

В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове "статика" есть уж для нас оттенок "минуса" в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета - знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и "наивно", что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия. Рассказчик видит Печорина несколько минут издали. При этом Печорин в основном сидит сгорбившись, подобно бальзаковой тридцатилетней кокетке. Однако автор-рассказчик замечает и то, что он не махал на ходьбе руками - признак скрытности характера, и то, какое у него "белье" - привычки порядочного человека, и многое иное, и, наконец, что глаза его не смеялись, когда он смеялся. Это все "высыпано как из ведра" подряд почти на страницу. Правда, в итоге автор, разумеется спохватившись, дает небрежную мотивировку (см. выше!) в одной фразе в том смысле, что, может, он кое-что додумал, многое зная заранее о Печорине. Но это никого не обманет. Портрет, он и есть портрет - это описание внешности, как мы ее видим непосредственно, здесь секрет его именно эффекта присутствия. Каким образом Лермонтову удается все время быть столь небрежным в мотивировках (и эти подслушивания, подглядывания, "вдруг" и т.п., специально "осмысливаемые" еще и Набоковым!) и при этом столь убедительным - одна из его загадок.

Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого - "диалектика души". Но как-то никто не заметил, что у Толстого - диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный... Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета - персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: "Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами" - и все. Далее уж не портрет, а психологизмы... Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь "прекрасные правдивые глаза" - но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые - динамика сказывается и в этом, вот в таком взаимном портрете; его смуглоту оттеняет его светлый мундир и так далее. Все - в контексте, все - лишь на своем месте; впрочем, у Лермонтова на своем месте оказался и весь портрет сразу... В итоге мы имеем такую галлюцинативно точную, конкретную картину внешности Андрея Болконского, что у художников-иллюстраторов неизбывно принято изображать его в чисто реалистической манере. Как, впрочем, и другие персонажи романа, хотя все они даны так же или похоже в той или иной степени. Во всяком случае, в основном тем же методом.

Таким образом, как мы понимаем, в искусстве описания в прозе есть свое незаменимое и неповторимое: как того и следовало ожидать; однако же с точки зрения принципиальной эта проблема, так сказать, не является ныне особой проблемой. Всем понятно, что без описания в прозе так или иначе не обойтись, хотя многие авторы, особенно явно или тайно тяготеющие к массовому искусству, и стараются его, описание, урезать до минимума; способы вскрытия материала при этом - сугубо индивидуальное дело автора. (Мы старались заострить внимание кое на чем из того, в чем проза не заменима параллельными средствами). Хотя заметим, что не всегда это было так. В 10-20-е годы Шкловский энергично вел борьбу за "ощутимый прием", за искусство, рассчитанное "на видение, а не на узнавание". Т.е., говоря школьно, боролся за свежее описание против психологизмов (см. ниже), считал все незримое - непоэтичным. В начале 60-х эту линию поддержал В.Н.Турбин своей когда-то бурно обсуждавшейся книгой "Товарищ время и товарищ искусство". Сейчас это все ушло, и многие понимают, что есть искусство прозы и чисто зримое, и аналитично-психологическое (см. ниже), и - чаще всего! - то и другое сразу.

Часть 4

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 1586 \| Добавил: Алекс_Фо 01/06/13 08:52 \| Автор: Гусев В.И.

Загрузка...

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]