Обычно я понятия не имею, что собираюсь сказать, пока не начну писать. Со стихами так всегда, с лекциями и статьями — почти всегда. Я пишу, чтобы понять, что я могу сказать — не по данному конкретному поводу, а вообще сказать. Не то чтобы заданная тема меня сильно ограничивала, просто обращение к конкретной теме может выставить меня в роли эксперта, что абсурдно. Однако иногда мне дают не только тему лекции, с которой я должен выступить, но даже её название. В этот раз дали, и я обрадовался — она казалась классной, даже вдохновляющей. «Гуманитарные науки и общественная сфера». Отлично, подумал я, подходит! Но промучившись несколько дней в попытках придумать, что бы такое сказать, и как бы это сказать, я решил поменять название. Мне нужно было такое, которое совпало бы — словно по волшебству — с тем, что я мог сказать. В конце концов, я уже не знаю, что такое гуманитарные науки, хотя изменения, произошедшие в этой области знания за последние полвека, неоднократно описаны и постоянно обсуждаются; и вообще не понимаю смысл понятия «общественная сфера», которое хоть и часто используется, но поражает меня своей излишней абстрактностью. Так что я остановился на менее тяжеловесном «Поэзия в мире». Хотя слово «мир» в названии навело меня на мысль, — уж позвольте мне быть хоть немного поэтичным, — что я откусил больше, чем могу прожевать.
Дни шли. Ничего не писалось. Я начал подумывать, что нужно ещё раз поменять название, но знал за собой склонность к сужению темы, так что дай мне волю, всё могло бы закончиться «Парой слов в космосе» или «Слогом в лесу». Другими словами, чем более конкретным оказалось бы название, тем меньше я бы ощущал обязанность хоть что-то сказать. Но я знал и то, что, не обязанный говорить, я бы просто молчал. Безмолвная лекция! Предельное сокращение! Увы, не в моих силах. Я решил твёрдо держаться за «Поэзию в мире».
Так или иначе, я отложил всё в сторону, пока несколько недель назад не столкнулся в местном супермаркете с одним из моих студентов. Он спросил, чем я занимаюсь. Я ответил, что пишу лекцию, которую должен прочитать в Калифорнийском университете в Ирвайне, и что называется она «Поэзия в мире», хотя сначала называлась «Гуманитарные науки и общественная сфера».
— И как продвигается? — поинтересовался студент (звали его Дик).
— Отлично, — соврал я. У меня было всего несколько предварительных заметок, да и те сомнительного качества.
— А о чём вы собираетесь говорить? — спросил он.
— Да как всегда. — И, глядя на полку с чипсами, я начал объяснять. — Ну, знаете: что такое поэзия, что такое стихи, и особенно лирические стихи. Стихи, в которых слышна музыка, но которые нужно читать вслух или про себя в книге, а не петь. Они обычно коротки, редко больше страницы-двух, и в них есть определённая эмоциональная интенсивность, благодаря которой их вообще написали. В лучших образцах видны скрытые, часто эфемерные движения мысли и чувства, причём выраженные ясно и понятно. Они не только фиксируют в языке всё самое неуловимое из жизненного опыта, но и убеждают нас в его важности и истинности. Из всех литературных жанров лирика наименее изменчива. Её темы коренятся в непрерывности человеческой субъективности и уже с античных времён стали связью между личным и всеобщим. Иначе не имело бы никакого смысла читать старые стихи. Непосредственность их обращения к нам не потускнела с годами, и они отражают нашу человечность столь же точно и столь же страстно, как любые стихи, написанные сегодня.
— Вау! — воскликнул Дик. — Круто!
— Вроде да, — согласился я, но чувствовал, что обманул его. Поэзия никогда не казалась настолько чётко формулируемой, уж мне во всяком случае. Не то чтобы я сказал что-то не то, просто слишком сузил. И вообще, я уже говорил это раньше, почти слово в слово. Очередной дежурный ответ на вопрос, что такое поэзия. Я поблагодарил Дика, зависшего между соусами и тортильями, и пошёл, надеясь поработать. Говоря «как всегда», я вовсе не хотел сказать, что поэзия, при всех её попытках донести до нас человечность, а в конечном счёте, возможно, объединить всех нас, занимает главное место в нашей жизни. Большинству людей она, скорее, вовсе не нужна. Почему? Не просто потому, что публике в целом удобно её игнорировать, но и потому, что даже читающей публике она не очень-то полезна.
Поев картошки с брокколи, я пошёл в магазин видео взять «Орфея» Кокто в надежде, что он меня вдохновит. Хотелось пересмотреть тот момент, когда судьи потустороннего мира спрашивают Орфея, что такое поэт, и он отвечает, что поэт — тот, кто пишет, но не писатель. Подойдя к кассе, я вдруг услышал, что меня окликнули. Это был Дик с подружкой, одетой в чёрные ботинки, чёрные джинсы, чёрную куртку. Волосы у неё тоже были чёрными.
— Профессор, это Джейн. Хотел рассказать ей про речь, которую вы пишете, но не смог точно вспомнить, что вы говорили.
Джейн посмотрела на меня, как на диковинку, и спросила: — Профессор, не хочу показаться навязчивой, но какая от поэзии польза? Чего от неё хорошего?
О боже, подумал я, неужели придётся начинать всё заново?
Но Джейн задала хороший вопрос. В речи точно нужно обратить на него внимание. В тот момент я не был готов на него ответить. Надо было хорошенько подумать, но это не помешало мне заговорить. — Конечно, — сказал я, — трудно быть уверенным, но мне кажется, в каждом из нас есть некие мерцания души, которые мы связываем или даже отождествляем с поэзией — настолько глубокие чувства, что для них у нас, кажется, даже языка не существует. Нет подходящего языка ни для смерти, ни для рождения, ни даже для первых признаков весны, белизны зимы, недостижимой глубины ночного неба. Но нам необходимо говорить о том, что мы испытываем, писать об этом. А мы этого не делаем: просто задерживаем дыхание или вздыхаем. И потребность отреагировать, зафиксировать наши чувства и тем самым занести в память породившее их событие, проходит. И нас мучает тишина, в которой должен был оказаться кусочек нас самих, какие-то слова, которые отразили бы испытанные нами чувства. Почему так? Неужели мы обращаемся к нашим языковым способностям только для выполнения простейших заданий? Неужели мы боимся, что написанное или сказанное нами не сможет адекватно отразить столь глубоко тронувшее нас событие? Не знаю. Но мне представляется очевидным, что наше торможение делает нас врагами самим себе, неспособными или не желающими озвучить собственный опыт. Мы хватаемся за то, что близко лежит — за истёртые фразы или штампы. Никакой индивидуализации нашего опыта, никакой попытки сделать наши отклики уникальными. То, что мы готовы произнести, лишь отдаляет нас от того, кто мы есть и что мы чувствуем, если в самом деле считать, что наши переживания лежат за пределами способности нашего языка их выразить.
Я посмотрел на Джейн, а она вдруг нахмурилась. — Но, профессор, поэзия явно нужна не только для того, чтобы помочь нам вспомнить, что мы чувствовали в определённый момент времени. Такое может случиться с поэтом, когда он пишет стихи, но я уж точно читаю стихи не для этого.
Джейн была права. Я всё высосал из пальца. Придумал неадекватность читателя и ограничения поэта. Я прекрасно знаю: то, что я называю «отдать должное» при описании события или чувства, на самом деле само по себе акт предательства; передаваемые словами чувства просто сочинены так, чтобы напоминать наши чувства — такие, какие они есть, или какими должны быть. Каждый поэт знает, что в его текстах должно быть что-то воплощающее чувство, а не просто его обозначающее. Стихотворение должно заставить читателя или слушателя поверить, что он переживает эмоциональный момент, пусть и продлённый. Исходное событие при этом вторично, словно оно было всего лишь толчком для появления текста, просто поводом для высвобождения чувств, всегда скрывавшихся в нас.
Джейн и Дик разом посмотрели на меня как-то странно. — Вы в порядке? — спросил Дик.
Я заверил его, что да, хотя прекрасно знал, что нет, во всяком случае в том, что касается речи. Я не собирался быть объективным: это бы не соответствовало образу. Я не собирался говорить как критик: и это противоречило бы образу. Поскольку я поэт, мои интересы в поэзии — в её значении, её выживании, природе истины, которую поэзия открывает, — пожалуй, больше, чем у простых читателей. А раз мои собственные стихи многим обязаны стихам, на которых я рос, мои привязанности едва ли изменятся со временем. Скажем, я совершенно не намерен отказываться от Уоллеса Стивенса только потому, что по мнению многих, особенно учёных, его стихи потеряли актуальность и, за небольшими исключениями, не касаются социальных вопросов. С точки зрения большинства, от них разит духом превосходства, и они крайне далеки от народа. А язык… ну, слова поэтического языка звучат слишком похоже на обычные. Взгляд очень узколобый и, по-моему, ошибочный. Так или иначе, я знал, что об этом говорить в своей лекции не буду. Обнародовать свои поэтические привязанности я уж точно не собирался. И, пожалуй, не стоило говорить, что каждому должно быть ясно: ценность поэта не в том, насколько хорошо он выражает своё время, а в том, что он его опережает. Глупо привязывать свои стихи к текущим событиям, если поэт хочет, чтобы они пережили поэтические и социальные условия, в которых родились. Написать что-то, чего не может объяснить история или чего не может приписать себе его время — заветное желание любого поэта. Он пишет вне времени, поперёк времени, чтобы обеспечить непрерывность человеческих чувств.
Позже, по дороге домой, я задумался, чего вообще читающая публика ожидает от поэзии. Чтобы стихи звучали как газетная проза? Чтобы их было проще читать? Может, проблема поэзии в том, что она тащит нас внутрь, подпитывая чувство индивидуальности, а большинство хочет прямо противоположного. Люди хотят развлечений, не связанных с трудностями или сложными чувствами. Они хотят сбежать, хотят, чтобы их уносил знакомый язык — язык общепринятых истин, язык общих мест. А к поэзии, которая есть прежде всего индивидуальный язык поэта, люди нетерпеливы. Подозреваю, многие считают, что поэзия не говорит им того, что они на самом деле хотели бы знать. Но нельзя читать поэзию ради того, что сходит за правду в повседневном мире, будь то правда слухов или правда средств массовой информации. Ну и, понятное дело, нельзя читать поэзию ради конкретной информации — чтобы узнать, скажем, как доехать до Сакраменто или как сварить яйцо.
Открыв дверь в квартиру, я услышал телефонный звонок. Звонил Дик.
— Вы точно в порядке, профессор?
— Да, — ответил я, хотя и сомневался, достаточно ли уверенно звучу. Не слишком ли меня раздражает лекция? Мне хотелось сменить фокус, или скорее направление мыслей. Я уже начинал сильнее беспокоиться о том, что подумают обо мне мои студенты, чем о том, чтобы записать текст лекции.
— Мне бы хотелось донести до вас с Джейн важную мысль, — сказал я голосом, в котором внезапно обнаружилась уверенность. — Я совершенно не хочу сказать, что люди читают стихи, чтобы оценить своё эмоциональное состояние или каким-то сложным способом открыть смысл жизни. На самом деле результат чтения стихов, по крайней мере большинства стихов, совершенно другой. Конечно, есть и такие стихи, и сегодня таких пишут много, которые преподносят читателю кусочек жизни, типа «Я пошёл сегодня в магазин, и там увидел мужчину, и он взглянул на меня, а я на него, и мы сразу поняли, что оба… воры. И разве мы все в этой жизни не воры?» Тут автор просто вытаскивает из повседневного опыта утверждение о жизни, некую мораль. Такие стихи значат именно то, что в них написано. И поэты, пишущие такого рода стихи (их можно назвать метонимическими), обычно говорят о собственном опыте. Когда читаешь такие стихи, они окунают тебя в уже известный тебе мир. (Хотя мой пример может показаться странным, даже сюрреалистическим, большинство метонимических стихов рассказывают нам совершенно обычные истории.) Когда их читают перед публикой, люди часто начинают кивать головой. С ними мир кажется дружелюбнее, уютнее, поскольку обычно они показывают, что в мире есть кто-то ещё с опытом, похожим на твой. Но в то же время случаи, описываемые в таких стихах, в правдивость которых мы верим, на самом деле вымышленные. Они представляют мир в уменьшенном виде. Должен признать, я сам не фанат подобных стихов. Мы и так слишком многое в жизни принимаем как должное, так зачем ещё и стихи читать, которые заставляют нас воспринимать всё ещё обыденнее? Понимаете, о чём я?
— Думаю, да, — ответил Дик.
— Вы хотите сказать, что я говорил не слишком ясно?
— Ну да, вроде ясно, но…
— Но что?
— Ну, если мы не находим в стихах смысл жизни, что мы в них находим?
— Не уверен, что знаю, — ответил я, — хотя точно знаю, что есть и другая поэзия, не такая, как я только что описал. Иногда стихотворение просто существует во вселенной как нечто иное, ранее не встречавшееся. Оно предлагает другой мир, через который мы можем прочитать наш мир. И мир таких стихотворений кажется правильным или истинным в контексте, отличающемся от того, в котором мы обычно выносим наши суждения. Такие стихи не пытаются нас утешить. Но опытному читателю они могут приносить глубокое и долгое удовольствие. Они не имитируют ни реальность, ни привычные взгляды на реальность. Они предлагают альтернативу предсказуемому миру, и потому в них может быть неуютно. И по той же причине предлагаемое ими удовольствие сопровождается трудностями, грозящими уничтожить это удовольствие. Части нашего мира реорганизуются, помещаются в новый контекст, чтобы их можно было ощутить и пережить, а не принимать как должное. И когда мы возвращаемся в повседневный мир после того, как ощутили странность мира, преображённого поэтом, наш мир кажется другим, более свежим, и над этим миром звучит голос поэта.
— Хмм, — протянул студент, — и насколько другим может быть этот мир?
— Да, — кивнул я головой, — в этом-то и проблема. Другой мир, о котором я говорю, построен из слов. И я как-то упустил из виду это важное обстоятельство. Позвоните завтра, возможно, я пойму, о чём говорю.
Я на глазах терял уверенность в себе. Вот я поэт, и я не могу сказать, чем занимаюсь. Чем больше я думал о своей лекции, тем больше запутывался и раздражался. И уж, по правде говоря, мне не следовало превращать студента в референтную группу и ставить в себя в зависимость от сказанного им или его подругой. Могут пойти слухи. И я буду выглядеть идиотом.
Прошёл ещё один день, а я всё так же блуждал в потёмках. Несмотря на опасения потерять лицо, я решил позвонить Дику. — Ну как, у вас появились идеи для моей лекции? — спросил я.
Молчание.
— Шутка, — быстро продолжил я. — Когда я сказал, что над миром звучит голос поэта, кажется, я приблизился к тому, что такое поэзия и как она работает. В конце концов, мы читаем определённого поэта, чтобы слышать его голос. Уоллес Стивенс звучит как Стивенс, Фрост звучит как Фрост, Харди как Харди, и т.п. Их мир заключается в их голосе, неотделим от него. Их язык настолько силён, настолько своеобразен, что ты читаешь их не для того, чтобы сверить с ними собственные представления о мире, но просто чтобы насытиться уникальностью их голосов. Удивительно, что они используют тот же самый язык, что и мы. Язык — общая собственность, данная нам всем. Но сами мы пользуемся им весьма скромно, обычно довольствуясь стандартами (весьма низкими), задаваемыми СМИ. Впрочем, хватит об этом. Не может каждый быть великим поэтом, да и просто зорким тоже.
— А как они делают язык своим собственным? — поинтересовался Дик.
— Понятия не имею. Хотел бы я знать. Но в том, что я только что сказал, есть определённый парадокс. Большинство поэтов находится в плену у языка, иногда почти как читатели. Я хочу сказать, что в процессе развития поэта проявляется его склонность использовать определённые слова, создающие или намекающие на определённые ландшафты, интерьеры, мироощущения. Вместе с предпочитаемой просодией они становятся его поэтической личностью. Очень трудно изменить свою поэтическую личность на ходу, скажем, расширить свой вокабуляр ранее не использовавшимися словами. Чаще всего поэт отвергнет новые слова и предпочтёт те, которые, как он знает, работают, ибо в конечном счёте — сколько бы мы ни хвалили эксперименты и смелость, позволяющую на них идти, — он хочет писать больше своих стихов, своих собственных стихов, стихов, по которым видно, что их написал именно он. И если ваш словарный запас небольшой, такое ограничение может оказаться страшным. Год за годом я использовал слова вроде «камень», «стекло», «тьма». Раз за разом я воссоздавал всё тот же суровый пейзаж. Мне стало скучно — но для меня именно эти слова делали стих настоящим. И я на целых пять лет прекратил писать стихи.
— О нет! — с деланным удивлением воскликнул студент.
— Да. Именно так, — сказал я. — Для меня стало невыносимо то, что я пишу, и я не хотел повторяться.
— Вау! — сказал Дик.
На следующий день, готовя себе мясо, я продолжал думать над выступлением. Я по-прежнему не был уверен, что мне есть что сказать. То есть сказать-то можно было много чего, но что-то во мне предпочитало, чтобы это сказал кто-то другой. Чем больше я думал о поэзии, тем больше она вырывалась из рук. Например, я знал, что стихотворение — не только язык, но что в нём могло быть ещё, от меня ускользало. Множество стихов посвящено потере — потере любви, потере друзей, потере жизни. Обычно они печальны и отмечены смертью, поскольку, всерьёз размышляя о жизненном опыте, ты всегда думаешь о нём во времени, и не можешь отделаться от знания, что жизнь закончится смертью. В стихотворении всё, особенно просодия и ритм, напоминает о времени. Стихотворение хранит в себе время. Но удивительно то, что стихи доставляют нам удовольствие. Те самые слова, которые заставляют думать о потере, являются источником наслаждения. В стихах мы имеем дело с потерей без боли, потерей иного, безвредного рода, такой потерей, которую можно отложить в сторону или снова взять в руки. Другая реальность, отличная от той, в которой таится боль, позволяет стихотворению быть прекрасным.
Очень захотелось сразу позвонить Дику. Выступление уже не казалось таким невозможным, как совсем недавно. Я открыл банку пива и только собрался сделать глоток, как телефон зазвонил. Я подумал, это Дик, но оказалась Джейн.
— У меня ещё вопрос, профессор.
— Какой же? — спросил я.
— Ну, возможно, вы не захотите говорить об этом в лекции, но мне всегда хотелось узнать, чем поэзия отличается от прозы. Я знаю, что они разные, только никогда не понимала, в чём именно разница.
— Ну, — начал я довольно неуверенно, — думаю, у поэта и прозаика разные способы фокусировки, поэт не так привязан к окружающему миру. Поэт фокусирует внимание на той зоне, где внутреннее встречается с внешним, где чувствительность поэта встречается с погодой, с улицей, с другими людьми, с прочитанными книгами. Так что поэт описывает точку соприкосновения, и в процессе описания живёт внутри неё — на краю себя, на краю мира, — в теневой зоне между собственной личностью и реальностью. Иногда фокус слегка смещается внутрь самого поэта, иногда — более объективно — в сторону мира. Порой, когда баланс смещается в сторону автора, произносятся странные вещи. В конце концов, чем дальше ты от мира, который все признают единственно возможным, тем более странным он выглядит. Некоторые романы тоже обращаются к этому пороговому пространству, но большинство — нет. Они сфокусированы на том, что «там», и романист стирает себя, чтобы обеспечить независимость повествования. Поэт себя никогда не сотрёт. Поскольку стихотворение — это его голос. Звучит разумно?
— Вроде да, — ответила она.
В этот момент мне стало казаться, что я сойду с ума, пытаясь заставить звучать разумно то, чем занимаюсь. Я сказал Джейн, что сомневаюсь в сказанном ничуть не меньше, чем она. И добавил: — Возможно, мне не следует пытаться искать смысл в том, что я делаю. Когда я пишу, я не пытаюсь заставить себя понять то, что говорю. Просто иногда понимаю, иногда нет.
— Правда? — удивилась Джейн.
И тут я подумал, что сболтнул лишнего. — Что ж, возможно, я преувеличиваю, но мне кажется, когда люди хотят только понять стихотворение, их ожидания направлены не по адресу. В том, как учат поэзии, это, пожалуй, бесит больше всего. Считается, что понимание стихотворения — то же самое, что восприятие стихотворения. Часто восприятие стихотворения — хорошего стихотворения — обходится без понимания. Не полностью, конечно, но в достаточной степени для того, чтобы мы оказались близко к чему-то недосягаемому. Думаю, для большинства поэтов в процессе написания стихотворения наступает момент, когда за дело берётся язык, а они следуют за ним. Внезапно стих начинает звучать правильно. В моём случае (хотя не хотел бы выставлять себя примером) я доверяю смыслу того, что хочу сказать, даже тогда, когда не совсем уверен, что именно хочу сказать. Я просто хочу, чтобы было так. Потому что если бы я был уверен в том, что сказал в своих стихах, мог проверить и убедиться, и почувствовал бы «да, я сказал то, что собирался», не думаю, что стих был бы умнее меня. Возвращаясь к сказанному чуть раньше: именно «потусторонность», глубина, нащупанная в стихотворении, заставляет читателя к нему возвращаться. Думаю, для этого надо любить загадки. Необъяснимое и непонятное в стихотворении, недостижимое или загадочное — это и есть то самое, что делает стихотворение нашим, превращает текст в достояние читателя. Я хочу сказать, что в процессе вчитывания, погони за смыслом, попыток обозначить получаемый опыт читатель впитывает стихотворение; и пусть даже в стихе чего-то не хватает или, наоборот, есть что-то, не совпадающее с личным опытом читателя, оно всё больше становится его собственностью. А то, что становится его собственностью, естественно, порождено языком, который и предназначен для того, чтобы человек чувствовал связь с тем, чего не понимает. Он вступает во владение тайной, и это его не пугает, поскольку он чувствует, что отчасти её контролирует. Но так ли это? Или язык только дарит ему иллюзию контроля? Мой личный опыт говорит мне, что язык позволяет мне чувствовать, что он готов идти только туда, куда заведёт его моё сознание, хотя я прекрасно знаю, что всё наоборот, и это я иду туда, куда ведёт меня язык. А он вновь и вновь ведёт меня к ощущению, что он что-то утаивает, что в нём содержится больше, чем я могу ухватить, что тайны существуют, и самые соблазнительные тайны содержатся в стихах. Порой я даже чувствую, что стихи есть защитная оболочка соблазнительности языка. О чём я говорю? От меня вдруг ускользнул даже смысл только что сказанной мною фразы.
— Вы слишком строги к себе, — сказала Джейн.
– Нет-нет, просто шучу, — парировал я, прекрасно зная, что это не так, и что до сих пор не представляю, о чём буду говорить. — У меня такое чувство, что завтра что-то случится. Ударит молния, и я напишу свою речь, или она напишется сама. — Моё время истекало. В прошлом ко мне явился бы другой Марк Стрэнд и сделал бы всю работу. Но где он теперь? Возможно, огорчённый отсутствием признания, разве что тайного от меня, он решил не показываться, бросив меня, простого повседневного Стрэнда, на растерзание.
— Профессор, вы тут? — переспросила Джейн.
— Вроде да, — ответил я. — Думаю, мне придётся заново обдумать своё выступление.
— Уверена, профессор, вы справитесь.
— Поглядим, — закончил я, — крайний срок завтра.
Но завтра не принесло мне новых идей. Дни шли. Дик и Джейн не звонили. Я решил, что хочу жаркого, еды, которая меня бы успокоила. Пошёл в супермаркет, взял мяса для жаркого, а возле кассы прихватил «Нью-Йорк Таймс». Вернувшись домой, сразу взялся за готовку. Увлёкшись процессом, едва услышал телефонный звонок. Подбежал к аппарату и снял трубку.
— Привет, профессор, это Дик и Джейн. Джейн рядом сидит. Короче, мы вас долго не беспокоили, чтобы зря не дёргать и дать вам закончить подготовку выступления. Так как у вас всё идёт?
— Отлично, — ответил я, листая «Нью-Йорк Таймс», — почти начал. — Жаркое, хоть и далёкое от готовности, уже оказывало своё благотворное действие, превращая меня из холерика в сангвиника. — Да, уже практически готов начать. — В этот момент мне на глаза попалась статья о новом телескопе Чандра, изучающем галактики с помощью рентгеновских лучей. Едва взглянув на первый абзац, я тут же доложил Дику, что хочу прочитать ему нечто, непосредственно связанное с тем, что собираюсь написать. И прочитал следующее:
«Космические процессы, вызывающие испускание рентгеновских лучей, похожи на экстремальные виды спорта. Рентгеновские лучи — не видимые глазом электромагнитные волны в тысячи раз мощнее, чем испускаемые ленивыми туманностями и мягко сгорающими звёздами видимый свет и ультрафиолет, — возникают в гигантских взрывах, в столкновениях материи почти на скорости света, и в газах настолько горячих, что их не видят обычные телескопы. Если видимая Вселенная напоминает неспешную игру в бридж, то рентгеновское излучение больше похоже на слаломный спуск с Эвереста».
— Потрясающе, — отозвался Дик.
— Не уверен, — промямлил я.
В тот вечер, после жаркого, картошки и салата фризе с эндивием под горчичным соусом, я впал в раздумья о галактиках и о том, как они воспринимаются отсюда, с Земли. Я вспомнил, как говорил Джейн о тайне в сердце стиха и о том, как мы можем подобраться к ней, не понимая, как можем принять её и восхититься, даже не зная, о чём речь. Читая статью в «Нью-Йорк Таймс», я поразился её попытке объяснить нечто, изначально загадочное и устрашающее. Когда ночью я гляжу на тысячи звёзд, видимых невооружённым глазом, мне страшно. А когда думаю, что есть ещё миллиарды, которые я не могу увидеть, мне хочется запереться дома и никогда больше не смотреть вверх. Для меня космос в его непостижимой огромности всегда был чем-то безумно страшным. Я вглядываюсь в ночь и не могу вообразить, что все эти булавочные дырочки существуют на огромных расстояниях, иногда в тысячах световых лет отсюда. Числа поражают. Я даже один световой год не могу себе представить. Да, я могу сказать «один световой год», но почувствовать не могу. Вот ведь парадокс: я вижу то, что не могу представить, а истинно то, чего я не вижу. Очевидно, мой страх растёт из моего невежества. Из невежества и бедности языка. Возможно, это одно и то же. Интересно, как смотрят в ночное небо астрономы и математики. Переживают ли они что-то близкое к моим ощущениям? Или у них есть язык, язык их научных дисциплин, дающий им удобную иллюзию близкого знакомства с тем, что «там»? Помогает ли время, проводимое ими каждый день с представлениями (фотографическими и численными) тысяч галактик, одомашнить дикий космос, сделать его, по крайней мере в цифровом виде, постижимым? Или они ощущают, что их язык отдаляет их от реальности? Хотел бы я знать. Мои собственные представления — если бы таковые существовали — быстро свалились бы в безопасную зону банальностей. Это напомнило мне, что я сказал Джейн пару дней — или пару недель? — назад насчёт того, что в большинстве своём мы молчим в ответ на глубокие чувств, поскольку у нас нет нужного языка, чтобы воздать им должное. Возможно, в сказанном мною было больше правды, чем мне казалось в тот момент? Моя неадекватность перед лицом величия небес не совсем то же самое, что неспособность человека запомнить важное событие. Но мы разделяем общую немоту перед непостижимым. Первый абзац заметки в «Нью-Йорк Таймс» пытается описать то, чего не увидишь ни невооружённым глазом, ни на существующих фотоснимках галактик. Нам говорят, что электромагнитные волны в тысячи раз мощнее, чем испускаемый ленивыми туманностями и мягко сгорающими звёздами ультрафиолет. Это представляется попыткой опустить небеса на землю, объяснить их знакомыми нам понятиями. Но мне непонятно, каким образом туманности могут быть ленивыми, а звёзды мягкими. Они что, почти как мы? Утешительная мысль: такой образ характеризует наш растянутый галактиками космос как не несущий угрозы. А затем, чтобы ещё сильнее подчеркнуть различие между видимой вселенной и её рентгеновским аналогом, нам говорят, что ленивое — это неспешная игра в бридж, а другое — слаломный спуск с Эвереста. Такие образы, пытающиеся помочь нам ощутить происходящее в космосе, прежде всего успешно преуменьшают его огромность использованием одомашнивающих и упрощающих метафор. Где правда, когда нам предлагают представить звёзды, туманности, галактики в виде игры в бридж и горных лыж? Мы вообще в космосе, или дома сидим? Возможно, требовать от журналистики такой же скрупулёзности в языке, как от поэзии, и ожидать, что она так же близко подведёт нас к разгадке тайны бытия — это уже слишком. Тогда журналистике пришлось бы делать то, для чего она не предназначена — сочинять правду. Поэт не докладывает об увиденном, он представляет воображаемое. И в результате может сказать больше о великолепии галактик; и о том, что их масштабы гораздо неизмеримее, чем мы можем представить в нашей, ограниченной телом реальности, и они могут заставить нас пересмотреть масштабы нашей жизни и наши ограничения до степени душевной травмы.
Размышления над статьёй в «Нью-Йорк Таймс» нагнали на меня сон, зато я точно понял, что не могу обсуждать её в своей лекции: это ни к чему бы не привело. Я не знал, что делать. Почти всё, что можно сказать, я уже говорил, и не раз. Хотелось написать что-то другое, хотя бы звучащее по-другому. Увы, в голове было пусто. О, может, написать про это! И только я собрался почистить зубы, зазвонил телефон. Я подумал, что это Дик, и испугался, что он спросит про цитату из «Нью-Йорк Таймс». Но трубку всё же взял.
— О, приветствую, профессор, это Дик. Я всё думал, написали ли вы что-то про этот абзац.
— Что ж, Дик, я подумывал об этом, но решил, что не надо.
— Ах, как жаль! — В голосе Дика звучало жуткое разочарование.
— На самом деле, Дик, я вообще не думаю, что буду выступать. Уверен, лучшее, что я могу сделать — покончить с этим прямо сейчас, до того, как начал.
